La distancia es la medida del plano

 

Ricardo Cárdenes "Mapas del cielo" nº5 / Luis Sosa

Ricardo Cárdenes, “Mapas del cielo” nº5 / LUIS SOSA*

 

Si sabemos que mirar lejos es mirar atrás en el tiempo, una cartografía del cielo es, de cierta manera, una mirada cronológica. Ricardo Cárdenes reflexiona en un espacio propio de la cartografía en el tiempo. Una pausa que nos aproxima a unas coordenadas determinadas, difusas.

Lo inabarcable de estos mapas, y el reto fallido de la tentativa de los mismos, es, simultáneamente, un ejercicio de memoria y una contemplación de la misma.

Cartografiar es para Ricardo una manera de encontrar los lindes del sentido de su pintura, de ahí la importancia de su modo de hacer. Me gustaría subrayar este carácter a la hora de leer su imaginario. La distancia es la medida del plano que se presenta ante nosotros, una distancia luminosa, un claroscuro que no pretende ser un espacio de tinieblas sino un ensayo de la distancia en el tiempo.

La voz de Ricardo no clama al cielo, sino que profundiza en un pensamiento visual. Tal y como señala Michel Serres, “el filósofo espera, de forma permanente, que a pesar de todos los obstáculos, sus aventuras errantes servirán para abrir un universo próximo, hacia el cual, ciegamente, se dirige”. Ésa es la distancia de la obra en su quehacer, un encargo para el pensamiento que se aproxima en cada momento al espacio que habita en sí.

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Arte emergente y sumergente. Una analogía de atribución impropia

Por Ernesto Castro

Publicado originalmente en: unaantropologiadelaemeregencia.wordpres.com

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Alfredo Jaar, Venezia, Venezia, Padiglione del Cile, 55. Esposizione Internazionale d’Arte, Il Palazzo Enciclopedico, la Biennale di Venezia

 

En el pabellón de Chile de la Bienal de Venecia de 2013, Alfredo Jaar expuso una maqueta de los jardines donde están situados los edificios históricos de la muestra que se sumergía y emergía periódicamente de unas aguas verdosas. Ha habido muchas interpretaciones de esta escena. Unos creen que es una referencia al peligro arquitectónico en que se encuentra la ciudad de Venecia ante un eventual cambio climático que provoque la subida del nivel del mar y por tanto de la laguna. Otros, que es una crítica a los países del primer mundo que cuentan con un pabellón nacional en los Giardini por contraposición a los que tienen que alquilarse un palacio en la ciudad u ocupar un espacio mucho más modesto en el Arsenale—el caso de Chile.[1] Algunos, entre los que me cuento, creemos que es una metáfora del carácter cíclico de la dinámica de reconocimiento y olvido en el mercado mediático del arte actual.

Escribo “olvido” como opuesto a “reconocimiento” en vez de “ignorancia” o “desprecio” porque intuyo que lo único que carece a priori de valor en este mercado mediático es aquello que ya lo tuvo o que pudo tenerlo. Lo ignorado no es sino un valor por conocer y lo despreciado, como lo demuestra la fama y el caché de artistas unánimemente censurados por la crítica de arte como son los Young British Artist, es una forma de valor por otros medios. Lo despreciado en un mercado mediático como éste, repleto de declaraciones presuntamente antisistema, es aquello que es criticado porque vende y vender porque es criticado. Lo olvidado, por el contrario, ni vende ni es criticado.

La idea de reconocimiento nos remite directamente a la teoría moral de Axel Honneth, miembro de la tercera generación de la Escuela de Francfurt, según el cual las interacciones entre personas humanas están estructuradas en tres grandes esferas, la del amor, la social y la del derecho, una clasificación cuya mera enunciación ya muestra su carácter puramente rapsódico (como la lista de los animales en el relato de Borges, “El idioma analítico de John Wilkins”, donde se confunden varios criterios de clasificación no exhaustivos), pero que nos puede servir como una primera aproximación a la situación en la que se encuentran los artistas olvidados, los sumergidos, aquellos que carecen de reconocimiento en las tres esferas.

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MÁS DE 100 PROFESIONALES DEL ARTE Y LA CULTURA REIVINDICAN LA GESTIÓN DE OMAR-PASCUAL CASTILLO AL FRENTE DEL CAAM

 
A LA OPINIÓN PÚBLICA, A LOS REPRESENTANTES ELECTOS DEL CABILDO DE GRAN CANARIA, AL CONSEJO DE ADMINISTRACIÓN DEL CAAM

 

Los abajo firmantes, pertenecientes a la comunidad cultural, artística y educativa, hemos asistido en las últimas semanas a una campaña de intoxicación informativa sobre la labor de Omar-Pascual Castillo al frente del Centro Atlántico de Arte Moderno, y sobre su trabajo estos cinco años queremos pronunciarnos.

Bastaría con visitar la web del Centro para ver los cambios operados tras su incorporación y tener una panorámica completa de sus exposiciones y actividades. Lo primero que salta a la vista es que la programación del Centro había caído en picado en los años anteriores a su dirección, tanto como luego se incrementó. Si entramos en los contenidos, se evidencian la coherencia y fidelidad de Omar al ideario fundacional del CAAM, así como al proyecto expositivo presentado en su concurso de méritos, altamente valoradas por el consejo que otorgó la plaza.

Resulta obvio que Omar-Pascual Castillo ha cumplido con creces la labor que se le encomendó, lo que acaso le haya generado antipatías y enemigos (esta es una paradoja que a menudo acompaña al trabajo y el talento). Quizás por ello se haya considerado necesario desplegar tal cúmulo de falsedades y medias verdades, sobre todo en la prensa local, casi siempre de forma anónima y por parte de quienes se saben no legitimados en tales ámbitos culturales. Ya sea por falta de cualificación o por temor a lo que se desconoce, se ha optado por arrasar la tarea de quienes sí estaban preparados e hicieron su trabajo como nunca antes. Pero se equivocan, porque no se puede hacer un desierto del pasado y los logros presentes, sin comprometer gravemente el porvenir de la cultura en Canarias.

Mientras se preparaba ante la opinión pública el sacrificio expiatorio del agente cultural más notable de Canarias, las redes sociales permitían reaccionar a quienes, conocedores desde dentro de la historia real, vieron la señales de la injusticia que se consumaba. En pocas horas se crearon varias plataformas de diálogo a las que se habían incorporado artistas, curadores, profesores y profesionales del arte y la cultura. El presente manifiesto es el resultado de ese movimiento horizontal que une a personas de todo el mundo, vinculadas a Canarias y al CAAM, contra la injusticia flagrante.

Todos nos preguntamos por qué cambiar lo que ya funciona mejor que bien, pero entendemos que ésta es también una forma (detestable) de hacer política que evidencia aún nuestro déficit democrático. Lo que no aceptamos es que para ello se haya falseado y desfigurado la excelencia del trabajo de Omar-Pascual Castillo al frente del CAAM, a la altura de la expectación generada tras su contratación. Esperamos que continúe vigente en el CAAM el Código de buenas prácticas para Museos y Centros de Arte por él suscrito, y que el Cabildo convoque un nuevo concurso internacional. Esto implica, de algún modo, aceptar el error y la gran torpeza de quienes decidieron no renovar el contrato de dirección a un trabajador de la cultura de tal eficacia e implicación. Pero tal potestad forma parte de las competencias de la nueva administración. Leer más »

ATTA. ARTE Y COMUNIDAD

El presente texto constituyó una aportación personal al proceso de formación de ATTA de uso interno. Ya que el mismo ha aparecido circulando en algunos ámbitos no veo inconveniente en publicarlo ahora en futuro público.

ATTA. ARTE Y COMUNIDAD

Son varias las circunstancias que han propiciado la fundación de la Asociación de Trabajadoras y Trabajadores del Arte, ATTA. Parece sensato comenzar mencionando las que podríamos calificar de epocales, es decir, las que están constituyendo un nuevo espacio de participación ciudadana, en el que sujetos libres se interesan por los procesos de gestión y de decisión política. Lo que se denomina democracia participativa, en la que la mediación profesionalizada, y en muchos casos desconocedora de ámbitos sociales específicos, se percibe como un obstáculo para la consecución de los intereses socioculturales y políticos de la comunidad.

El medio social del arte ha permanecido, posiblemente propiciado por consignas culturales, fuertemente individualizado. Ese tiempo debe considerarse concluido. Paralelamente a otros procesos de confluencia dentro del propio sector cultural, y por supuesto en sincronía con la toma de conciencia generalizada que desborda hoy las antiguas instituciones, la constitución de un cuerpo social a partir de los agentes implicados en la comunidad artística local es ya una realidad, y es parte del proceso de empoderamiento necesario para la consecución de un nuevo marco de relaciones sociopolíticas.

A nadie se le escapa que este proceso, que debe considerarse una evolución lógica de los dispositivos de representación/participación en el marco de las relaciones sociales, culturales y políticas, se ha acelerado en los años de crisis que hemos sufrido y que continuamos sufriendo. Esta crisis, que ya nadie percibe como exclusivamente económica, ha puesto en evidencia la carencia de estructuras sociales y cuerpos colectivos que vehiculasen la capacidad de respuesta, pero sobre todo que ayudasen a visibilizar colectivos sociales específicos, formados, con capacidad crítica, con propuestas claras que emanan del propio tejido productivo, y que dispone de herramientas de participación. El tiempo de la re-presentación profesionalizada se halla en decadencia. Nos constituimos como cuerpo colectivo conscientes del poder del consenso que hasta ahora se percibía en conversaciones dispersas, y del necesario esfuerzo de mediación y conciliación que exige una verdadera cultura democrática.

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Síntomas mórbidos en el cubo blanco

 

Los espacios públicos y los espacios de la cultura [1]

 

Confieso que se me atragantó un poco el lema de este encuentro: “Recuperemos el espacio público a través de la cultura”. No porque sea mal plan, recuperar espacios comunes siempre está bien aunque haya que recurrir a la cultura entrecomillada para ello. Se me atragantó porque armoniza demasiado bien con la retórica que muchas instituciones han movilizado durante las últimas décadas para hacer justo lo contrario. La “cultura” se sobreentiende institucionalmente no como “toda una forma de vida” en el sentido que le daba Raymond Williams, sino como algo más selecto, restringido y, por tanto, “valioso”, algo que merece su propio espacio (el suyo, el de los suyos, no el del todo el mundo, no un espacio “público” en un sentido fuerte no meramente estatal). Si vamos a reivindicar que la cultura (en este sentido tan parcial como abstracto) puede ser un, o incluso el elemento más efectivo de procuración de este espacio público, haremos bien en atender a la multitud de ocasiones en que esta reivindicación ha resultado espuria. Por no ir muy lejos, pensemos en las tres últimas décadas, en las que hemos visto aumentar exponencialmente el número de museos, auditorios, centros de arte o incluso “ciudades” de la cultura en el estado español.

Para dar cuenta rápidamente de lo que sucedió en esta era expansionista, me centraré en un ejemplo que no por ser biográfico es menos representativo. Cuando en 1991 me marché de Santa Cruz de Tenerife, el lugar donde crecí, la ciudad––hoy con poco más de 200.000 habitantes––estaba ya bastante bien surtida de espacios culturales: una sala de exposiciones, archivo, biblioteca y filmoteca del gobierno (La Casa de la Cultura); el Centro de la Fotografía del Cabildo, dos salas de exposiciones del Ayuntamiento (La Recova y Los Lavadores), un espacio para talleres (en el Parque Viera y Clavijo), una biblioteca, un museo de Bellas Artes y un teatro-auditorio (Guimerá) también municipales. También había una puñado de galerías privadas (Leyendecker siendo la más prominente), varios cines (el del colectivo Yaiza Borges, del que mis padres formaron parte, había cerrado unos años antes) y algunas salas de financiación privada (COAC, CajaCanarias, Círculo de Bellas Artes…). Estoy segura de que me dejo algo.

Como adolescente visité estos espacios en muchas ocasiones. En casi todos ellos las programaciones eran lo suficientemente caóticas como para que nunca supieras qué ibas a encontrarte, un día tocaba neovanguardia italiana, al otro figuritas de miga de pan provenientes de un centro de día. Lo que el llamado “sector cultural” reclamaba––y yo de adolescente me sentía muy parte del sector cultural––era una mayor profesionalización de esos espacios (¡muerte a las migas!), más “criterio” artístico, menos sobrinos de políticos al mando. Reclamábamos secretamente que fuera gente “como nosotros” los que decidieran la programación, apelando a lo que especulábamos debía suceder en las ciudades serias. He vuelto a pensar muchas veces en ese modelo que albergaba bajo un mismo techo cuadros a punto de cruz y cine de Herzog, ese que entonces hacía desesperar a los “entendidos” pero regresa ahora como una segunda naturaleza mediante técnicas de programación-marketing diseñadas para atraer de vuelta al museo a “toda una forma de vida” (y con especial ahínco a esa parte de la vida que se ocupa de consumir).

La respuesta a estas demandas de más profesionalización y de programaciones con más criterio se pretendió resolver––como casi todo en España por aquella época––a golpe de hormigonera.[2]

La conjunción de la fiebre constructora con la de “promoción” regional y urbana, nos dejó a las puertas de la crisis con una de las mayores densidades de infraestructuras dedicadas al arte de toda Europa. A Santa Cruz le tocó quedarse con un auditorio y un recinto ferial del ubicuo (e imperdonable) Calatrava y un enorme museo, el Tenerife Espacio de las Artes (o TEA) diseñado por los super-suizos Herzog and De Meuron (inmuebles cuyo coste millonario permanece en la semioscuridad). En la web de los arquitectos el TEA se describe como “un nuevo y vital espacio para personas de todas las generaciones con intereses varios”, nos dicen que “el acceso al centro será posible desde todos los laterales” y que “un nuevo camino público cortará diagonalmente el complejo del edificio conectando lo alto del Puente Serrador con la desembocadura del Barranco de Santos”.[3]

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Sobre un festival literario o las miserias del oficio

 
 

Publicado originalmente en Argumentos en busca de autor

 

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Foto: Jirí Makovec

Sospecha uno que si un festival es literario serán los escritores los protagonistas, como se espera que en los conciertos la música la interpreten los músicos, las obras de teatro las representen actores y los trasplantes de riñón los realicen cirujanos, cosas todas ellas insólitas. Es el peligro de confiarse a la lógica en una realidad que tiene el aspecto de un psiquiátrico a la intemperie. A nadie puede extrañarle entonces que a los festivales literarios les sobren los escritores. Me explico.

Hace unos días acabó un asombroso festival literario en la no menos asombrosa ciudad de La Laguna. Los organizadores decidieron, en un acto de bondad, invitarme a tres actos. Así, en pelotón. En la web de la cosa ya bailaba mi nombre antes de que uno hubiera dicho sí o no a esos compromisos. Debieron pensar los organizadores, tan generosos, que uno se dedica a escribir para que ellos puedan ganarse la vida, que uno prepara recitales, coloquios y encuentros para que ellos, en su divinidad, puedan justificar un presupuesto, que uno le cede unas horas de su vida a unos extraños a cambio de “detalles gastronómicos” y palmadas en la espalda.

Uno ha recitado en bares y subterráneos, ha charloteado en plazas, institutos o muelles de carga, ha conferenciado allí donde le pagaran algo, por miserable que fuera el trato o el escenario, uno no pidió nunca hoteles con estrellas, pero hacerle tres actos al prójimo a cambio de un plato de lentejas es algo que nunca pensé que me propondrían, excepto quizá en época de guerra.

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El Misterio de las Emes de Manrique

Marea Negra, domingo 05.06.2005.

Marea Negra, domingo 05.06.2005. El Médano, Granadilla de Abona, Tenerife.*

 

Jueves 4 de abril, sala de exposiciones de la sede central de Caixabank (poco tiempo antes, Cajacanarias): se inaugura la exposición ‘Manrique. La conciencia del paisaje’. Entre la plástica y otros aspectos grandiosos de la obra artística y territorial de César, pocas personas advierten que la Muestra contiene un Misterio. Varios, en realidad, y todos empiezan por ‘eme’.

¿Será la eme del Mar, la espléndida panorámica con Famara en primer plano, que cautiva al visitante que traspasa el umbral de la sala? No lo parece. Aunque fantástica, nada oculta la superficie de esa arena hollada por los pies del artista durante su infancia y primera juventud.

Podría ser la eme de los Murales, los de su etapa de artista figurativo. Pero no esconde secreto alguno la reproducción de las expresivas pinturas colgadas por primera vez en el Parador de Arrecife, ni la de los espléndidos murales abstractos que decoran su obra espacial posterior.

No es la eme de Madrid, la divertida etapa de Manrique en la gris capital del reino en los años cincuenta. Ni tampoco la eme de Manhattan, durante su fase más cosmopolita en la década siguiente, cuando contemplaba los rascacielos desde la ventana de su apartamento neoyorkino, mientras Martín Luther King (otro gigante que empieza por eme) transmitía sus sueños a través de la televisión en blanco y negro.

¿Será entonces, tras su regreso, la eme del Jameo? En absoluto: no hay mayor transparencia que la del aire de los tubos volcánicos. Ni existe mayor claridad que la que enseñan todas las intervenciones de Manrique comprometidas con el territorio. Tampoco encubre esta parte de la exposición el Misterio; acabemos pues con él: a Manrique no le gustaría abusar de tanto Morbo.

Casi al final del recorrido cuelgan del techo los Megáfonos. Debían denunciar y gritar los sueños de lo que no habría de ser (y lo que sí se puede hacer, si se quiere). Pero todos los sueños tienen un contexto: para Martin Luther King, que su pequeño hijo negro y el pequeño hijo de un blanco crecieran juntos como iguales era un sueño, porque en el contexto real de la vigilia existe el racismo, y la discriminación social, y la violencia institucional contra las personas negras.

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Picturebook

La mezcla correcta entre excelencia y cafrería convierte el capricho en necesidad (sobre Francho)

Originalmente publicado en Chocao

Empecemos a lo bruto. Francisco Castro -en lo sucesivo, Francho- es una especie de genio, un tío de los que mira para adentro, que frecuentemente se atasca con las cosas mundanas y vive con pasión sus rumores internos, sus “obsesiones” de pequeño, mediano y gran tamaño. Todo lo ajeno a estos trabajos de conciencia son ruidos de fondo altisonantes que le piden concurso de manera zafia, aunque él reconoce que si se dejase arrastrar a los abismos de su subjetividad sería tan infeliz, o más, como si dejase de pintar, y eso podría resultar grave porque Francho es, ante todo, un pintor sobresaliente. Yo no conozco personalmente a ninguno mejor. Si creen que exagero, entren en la sala.

Antes del 11-S, flotaba sobre nuestras cabezas una espesa niebla que lo impregnaba todo con la sensación general de que “no pasaba nada”. Por esa época, Francho junto a otros dos compinches, cometió en nuestra Facultad de BB.AA. de la Universidad de La Laguna un atentado que casi le cuesta la exmatriculación. Durante la semana cultural, entró furtivamente ¡dos veces! a un aula reconvertida para la ocasión en sala de exposiciones, con la intención de arruinar el trabajo de un grupo artístico bastante tocapelotas entre el alumnado de aquel entonces (y de cuyo nombre no quiero acordarme), una tentativa por echarle un poco de “salsa” a una abotargada vidilla estudiantil en donde cada loco estaba con su tema. Era necesario montar un pollo para que “pasase algo”. En aquellos dimes y diretes lo conocí. Poco antes o poco después, también en una expo de alumnos (“Estética del estudio”. COAC. Tenerife. 1999.) tuve la ocasión de ver por primera vez un cuadro suyo. “Sin dormir”, e incluso cuando la muestra ofrecía una calidad inusualmente alta para una exposición de alumnos, me parecía que jugaba en otra liga. Tras un tiempo, Francho se mudó a Berlín y allí fue en donde pasamos de ser compañeros de facultad a amigos y colegas de profesión.

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“Sin dormir” Óleo sobre lienzo. 1999

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Todo lo mío es tuyo

 

Entrevista a Davinia Jiménez Gopar en relación a su exposición en el CAAM (Centro Atlántico de Arte Moderno) titulada “Todo lo mío es tuyo”

Lena Peñate y Juan José Valencia: Has señalado que entiendes el dibujo como: “…un reflejo del pensamiento, una forma básica de estructurar y representar. Es mi medio de expresión más rápido y elemental, casi como el uso de la palabra. Se produce de manera intuitiva, esquemática y me sirvo de ello para hacer anotaciones rápidas de lo que me interesa en la vida cotidiana. Además, resulta idóneo en cuanto a que puedo hacer una pieza muy densa con materiales elementales”. ¿Podríamos señalar ese espacio envolvente y escenográfico que propones como una puesta en relación de tus propias anotaciones sobre la imagen propia de los medios de comunicación?

Davinia Jiménez Gopar: Realmente la pieza no pretende ahondar en mi punto de vista particular, más allá de la selección y manufactura que se hace inevitable para plantearla, que no es poco; el dibujo (por lo menos en esta pieza) no es una herramienta de expresión particular, sino un medio de trasladar imágenes de un lugar a otro. Bajo mi punto de vista, la técnica no es más que un conjunto de herramientas que por sí mismas no tienen valor acotado, es en el uso de las mismas donde se imprime una intención central que creo más interesante. Me interesa el estatus del material: su precariedad, pero para ponerlo en contrate con ese otro estatus de la imagen electrónica. Quizás me siento más cómoda con el concepto “frottage” que con el de dibujo, al modo en el que deposita el tóner una fotocopiadora.

Recupero, señalo y selecciono imágenes, realizando una especie de “reciclaje visual”, de anotaciones sobre los medios, como sugieren en la pregunta -que es donde yo inevitablemente veo más mi reflejo personal, mi expresión incluso de manera más contundente que en el hecho del dibujo-.

Estas anotaciones o esquemas consisten básicamente en el uso de unas imágenes existentes para volver a ponerlas en circulación. Me sirvo de fragmentos que son manipulados, remezclados para dar lugar a una obra que rompe con la linealidad narrativa y que tiene un contenido diferente, quizás evocador, de significados más abiertos.  Mi intención es desjerarquizar o vaciar de contenido las imágenes de las que me apropio y posteriormente ofrecerlas al espectador. Para mí la pregunta es: ¿qué se puede hacer con todas esas imágenes que aparecen flotando? La página en blanco ya no existe y quizás nunca existió, no puedo crear de la nada; trabajo con páginas escritas, mi labor es reprogramar obras, imágenes ya existentes con el fin de plantear otras posibilidades.

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La alienación de los objetos

Una entrevista de futuro público a Juan José Valencia y Lena Peñate Spicer

Por defecto / By default es el nombre del último proyecto expositivo de Juan José Valencia y Lena Peñate Spicer, que  puede visitarse en la SAC (Sala de Arte Contemporáneo del Gobierno de Canarias) desde el 11 de mayo hasta el 15 de julio.

El proyecto propone una reflexión en torno al objeto y a la idea de obsolescencia, inventada por la ingeniería de consumo capitalista. Los tiempos de vida o de uso irrisorios de todas las cosas y los imaginarios que nos rodean nos hablan de un mundo que desfallece.

Descargar catálogo de la exposición Por defecto/By default en formato .pdf

Teresa Arozena: por tirar de un hilo cualquiera, me parece que en el desarrollo del proceso hay un planteamiento muy conceptual que podríamos llamar “frío” o “científico”, en la medida en que se asocia a la recopilación y al archivo, que aborda la idea de la producción y su importancia para comprender no sólo el hecho artístico sino la sociedad al completo. Pero además puede observarse una actitud muy barroca. ¿No podría percibirse la exposición, o algunas de las obras, como auténticos vanitas, donde, inevitablemente la nostalgia emerge, al menos en la recepción? Me gustaría mucho saber cuál es su posición al respecto, desde el lado de la creación. ¿Cómo se posicionan frente a esta idea de nostalgia, que implica dolor o sufrimiento ante el paso del tiempo, ante su irreversibilidad? La vacuidad y decrepitud de todas las cosas brilla con más fuerza, en un mundo que –ya absolutamente nadie lo niega– efectivamente se agota…

Juan José Valencia y Lena Peñate Spicer: puede que sea una actitud muy barroca. Parece inevitable ante la condición temporal de las imágenes. El situarse o posicionarse sobre el fondo de una temporalidad apela a la memoria y ésta, a su vez, remite a las tentativas del olvido, de ruptura, de fisuras…. Nos interesan las descripciones sobre el paso del tiempo en el descanso tal como señala el fantástico relato Días maravillosos de J.G. Ballard (http://303.hecate.com.ar/dias.html) o los planteamientos de Éric Rohmer y la nostalgia propuesta mediante la precipitación de los acontecimientos propia de las situaciones, en vacaciones, que vive la protagonista de “El rayo verde”. Ese desasosiego que ya alcanza la privatización de los bienes comunes y del propio ocio lo vivimos con la misma intensidad que leemos y releemos los planteamientos de Jeremy Rifkin a propósito de la posibilidad y el surgimiento de un poder lateral propio al devenir y al declive de una civilización.

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El autodesprecio y el paisaje

 

The picnic´s end

"The picnic´s end", Mayo, Santa Cruz de Tenerife. Teresa Arozena 2012.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Una especie de histeria compulsiva, tan grata para limpiar nuestra imagen de indolencia, permitía la tranquila autodestrucción, el incendio por habitaciones de nuestra propia casa. Durante años las llamas nos recordaron la posibilidad de una catarsis. Ahora la ceniza nos quema los ojos, y solo una carcajada podría explicar ese incendio.

Orgullosos en nuestra depresión histórica, desestimados por nosotros mismos, falsamente alegres en el autodesprecio, hemos aceptado los lemas más estruendos y paternalistas, la ganga verbal de unos sacerdotes ostentosos, elásticos en la moral, dispuestos a inflarse cada tarde a la hora del sermón.

Estrangulados por un paisaje incivil, con el que nadie se recuerda o se mejora, vagamos hoy por los límites, empujados hacia la valla o el arcén, expulsados de nosotros mismos.

Hemos recibido trato de esclavos hebreos, y los encorbatados mesías han sabido alimentar nuestra fe y nos han conducido hacia el desierto. Cada uno tenía su propio Moisés en la cartera. Ahora recorremos una isla que ha sido bendecida por un bosque de cemento. Durante años nos agradó el ritual donde el pan era la carne del obrero, donde el mejor vino, que debería ser sangre, sabía a cal y arena. Pero la ceremonia de la salvación resultó ser un sainete.

Las respuestas insinuaban milagros que algunos siguen esperando acodados sobre el palenque, remotos en el gesto, rizando una interrogación que va camino de volverse la espiral de una serpiente.

Somos los protagonistas de un largo halago del fracaso, y solo nos queda la traición o la fuga.

En una arrogancia propia de la infancia hemos crecido sin antes albergar un solo mito, una sola expresión afortunada de nuestra condición. Sí, hemos sobrevivido, claman nuestros padres, y no parecía fácil conseguirlo hace un siglo, tan pobres éramos. Para sobrevivir hemos impuesto en cada esquina una moral de caciques, un teatro sentimental en honor de la tribu que servía para justificar avaricias y ovacionar majaderías.

Nuestros sacerdotes eran portadores de un mensaje de bienestar y futuro, tan escaso de autocrítica como obeso de analfabetismo. No una planificación, sino una borrachera eran sus ideales, una ebriedad que carecía de todo, también de premeditación.

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"Los jardines del Hospital". Campo de Golf de La Minilla desde el Hospital Dr. Negrín, Las Palmas de Gran Canaria.

"Los jardines del Hospital". Campo de Golf de La Minilla desde el Hospital Dr. Negrín, Las Palmas de Gran Canaria.

 

Reflexión sobre los acontecimientos en el Rectorado y la situación actual en la ULL

 

El texto que a continuación se publica es una carta redactada en el contexto de un cruce de correos condenando o lamentando los incidentes acaecidos en una manifestación de estudiantes que terminó en el rectorado de la ULL. La escribí por dos razones, la primera, que queda patente en el texto, porque necesitaba sacudirme mi propia pasividad ante lo que está aconteciendo. La segunda razón es algo menos evidente y, sin embargo, es la que creo que justifica su publicación en esta revista, consagrada fundamentalmente a pensar la imagen: todos los comentarios –y no fueron pocos- que provocó la manifestación e incluso –y esto es lo más sorprendente- las también numerosas ‘informaciones’ publicadas, algunas a toda página, en la prensa, tenían un denominador común: fueron escritas por gente que no estuvo en la manifestación a partir de tres fotos realizadas por parte interesada con una finalidad entiendo que pericial. La creciente ‘precarización’ del periodismo –que hace inviable desplazar un reportero a cubrir la noticia- favorece aún más que la información se genere como comentario a un número limitado de imágenes realizadas en ‘plano corto’ acompañadas de declaraciones de gente que tampoco ha visto más que esas imágenes.

 

Estimados compañeros:

Yo asistí a la concentración convocada el pasado jueves por los alumnos de la ULL en protesta por la subida de las tasas universitarias. Durante una hora y bajo un sol de justicia, los estudiantes, congregados en un numero muy significativo en las escaleras del edificio central, corearon consignas contra los recortes en educación y en defensa de la universidad pública. Es cierto que, en algunos momentos, alguna de ellas se dirigió en contra del Rector. Puedo asegurar que, al menos en la zona en la que yo me encontraba, fueron poco secundadas. Significativamente, muchos de los congregados preguntaban quién era ‘ese tal Domenech’. No habían acudido allí para protestar contra el rector.

Pasado este tiempo, en el que no se produjo ni el más mínimo incidente, y ante la evidencia de que ningún medio se haría eco de aquella concentración, los estudiantes decidieron abandonar el campus central y dirigirse al rectorado. Sin duda, hubiera sido más atinado dirigirse al Gobierno Civil, pero también mucho más operativo [para los que no sean 'del país', el Gobierno Civil está en Santa Cruz] marcarse un punto concreto, con alguna vinculación con la protesta, que definiera un recorrido suficientemente largo como para darle visibilidad y suficientemente corto como para no hacer intolerables las molestias que habría de causar a los usuarios de la vía pública la improvisada manifestación. Tengo la certeza de que la práctica totalidad de los manifestantes pensó que se dirigía al rectorado a trasladar a los representantes de la institución su malestar y no a acusarles del mismo.

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Mostrar y demostrar: arte e investigación

 

La actual polémica en torno a la “investigación” en Bellas Artes está propiciada por un problema curricular que, en realidad, viene afectando a los estudios artísticos desde que estos se incorporaron a la Universidad. Es significativo que está situación, latente desde hace años, se presente ahora como un debate nuevo y urgente justo en el momento en que la I+D+i  se ha convertido en la meta y el modelo del saber universal. Es decir, en el momento en que de ningún campo o disciplina académica cabe esperar una investigación que no este supeditada, cuando no determinada, por conceptos tan poco “científicos” –tan subrepticiamente ideológicos- como son la Innovación y el Desarrollo.

 

Al mal ajuste que los estudios artísticos han tenido desde siempre en la Universidad se suma ahora este nuevo e imperioso reclamo dirigido a todo tipo de saber: ¿qué puedes  –qué sabes- hacer por la Innovación y el Desarrollo? Una pregunta que, como es obvio, va más allá del debate meramente académico y que ha situado a la práctica artística, de entre todas las disciplinas humanísticas, en la posición más difícil y contradictoria. Desde un punto de vista epistémico no debería haber ninguna objeción en pensar en el arte como un saber, como un tipo de saber-hacer, del mismo modo que también lo sería la tecnociencia. Pero el producir del arte se basa en la acción de mostrar, mientras que el producir tecnocientífico se sustenta en la efectividad y la demostración. La cuestión, en principio irresoluble, parece ser esta: ¿cómo puede demostrar el arte que aquello que sólo alcanza a mostrar  -tal como le corresponde- sirve efectivamente a la nueva teleología de la Investigación –entendida como el sumando de la Innovación y el Desarrollo-?

 

Estos dos párrafos vienen a sintetizar, como tentativa inicial, mi posición con respecto al tema que Yaiza Hernández nos planteó en el encuentro del pasado diciembre. De hecho constituyen el resumen que por entonces le envié como presentación de mi ponencia. Desde entonces he podido revisar con más detenimiento el bullicioso y, en no pocas ocasiones, sorprendente debate que se ha abierto en estos últimos años sobre la especificidad de la investigación artística[1]. Y aunque el encuentro no estaba centrado en la cuestión de la enseñanza en Bellas Artes, las nuevas lecturas han reafirmado mi convencimiento de que la educación artística (los saberes y habilidades que cabe exigirle a un joven que quiere ser artista) ha venido a constituirse en un nudo gordiano desde el que abordar las paradojas y contrasentidos tanto de la nueva universidad como del arte actual. Pero no es este el lugar ni el momento para desarrollar esta perspectiva en profundidad. El presente texto pretende retomar algunas de las cuestiones abordadas en las citadas jornadas. Su intención no es otra que la de ofrecer una primera propuesta de trabajo y un acercamiento provisional a la intrincada red de problemas que allí se plantearon.

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Algo falta. El significado fugado en la fotografía

 

La muestra Algo falta. El significado fugado en la fotografía se inauguró  en TEA Tenerife Espacio de las Artes el 8 de noviembre de 2011, dentro de la Bienal Internacional de Fotografía FOTONOVIEMBRE 11, y permanecerá abierta hasta el 29 de enero de 2012.

Descargar el texto completo de la exposición
Descargar el libreto-guía de sala desde la web de Fotonoviembre

Algo falta, algo se ha roto, el hilo del sentido parece perderse una y otra vez dentro del corte fotográfico, en ese acto automático de suspensión o interrupción que es toda fotografía. ¿Qué ha pasado? ¿Qué es lo que ocurrió? La forma del enigma y del suspense definen una temporalidad propia de la experiencia fotográfica, que se da siempre a través de una imagen a la que hemos llegado tarde.

 

¿Cuál es la historia? ¿Qué cuenta esta imagen? ¿Cómo hemos llegado aquí? Si la miro veo un corte coagulado, un fragmento detenido que sólo puede mostrar los indicios desordenados de un suceso ya ocurrido; una “escena del crimen”, cuyo sentido se encuentra suspendido, aplazado. Todo argumento adherido habrá de llamarse entonces testimonio. Toda palabra será una máscara superpuesta a una imagen cruda, para dotarla de un significado inteligible. Así, la leyenda o discurso que acompaña explícita o implícitamente a cada fotografía pende sobre el vacío de una imagen muda; los sentidos que queramos concederle se urden sobre un tejido roto.

Esta muestra trata de desplegar una interpretación en torno a una noción elemental que ha atormentado a la historia de la representación en el siglo XX: la indecibilidad de lo visual. La selección de obras fotográficas que se presenta circunscribe la problemática que genera esta idea al contexto particular de la fotografía, un medio que evidencia con especial fuerza la vieja escisión entre el ver y el decir.

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Las formas del vaivén. Sobre un ritmo de la imagen-columpio*

 

“Las formas del pathos no son, en efecto, otra cosa que movimientos fósiles […] o fósiles en movimiento: de nuevo no hacemos más que hablar de síntoma en sentido freudiano. Cuando un síntoma sobreviene, es un fósil –una vida dormida en su forma- el que, contra todas las expectativas, se despierta, se mueve, se agita, se debate y quiebra el curso normal de las cosas. Es un bloque de la prehistoria que de súbito se hace presente. Es un fósil que se pone a danzar y hasta a gritar” (1). Es fácil comprender que la noción de fósil atraviese todo el pensamiento de Didi-Huberman. Al fin y al cabo, este discreto paradigma recoge el combate anacrónico sobre el que se forja todo el ideario de la imagen contemporánea, en un tiempo –ya labrado por el postestructuralismo- que plantea esa doble disyuntiva en la que se mueve la imagen: la explicitación y lo rechazado, el consumo y su lectura crítica, o lo que viene a ser lo mismo: la eficacia ecológica y la puesta en espectáculo de su forma más desbordante.

¿Cómo contribuir entonces al análisis detallado del comportamiento del imaginario si no es atendiendo sus luchas internas, hurgando en las tensiones que facultan la forma causal originaria, descubriendo el tejido pululante que intuye la sintomática naturaleza de la imagen –por tanto, también su descrédito- y, a un tiempo, la eficacia por des-velar cualquier atisbo de lo real que pudiera entreverse a modo de indicio, resto, accidente de la imagen?, ¿cómo entenderlo sino en el sentido de que, en cualquier caso, hay que pasar por revelar los poderes de la lógica del monstruo que descansa durmiendo como fósil pero se nos aparece gracias al movimiento resucitado que hace danzar el presente?

Si concebimos la corporalidad viva de la imagen como producto de esa tensión activa de la que hablamos (fósil, monstruo, doble disyuntiva, forma sintomática) quizá nos sirva examinar el movimiento oscilatorio que perpetra, ese balancear entre los terminales de tensión que hacen ir a la imagen de un lado para otro, ser leída transversalmente para volver siempre al mismo sitio: al vacío sobre el que se trenzó. Ese movimiento basculante es en suma una obscura danza que hipnotiza y plantea el trazo incierto e irregular que va a describir. La imagen se convierte entonces en un gigantesco columpio que actúa entre polaridades magnéticas que la atraen de lado a lado. O más bien, la imagen es producto de su propio columpiar, el resultado explícito de un vaivén continuado. Algo así como una forma exterior, los restos carnales de una batalla que acontece en el seno mismo de su prueba, que constituye su gramática más primitiva y misteriosa: su movimiento ininterrumpido.

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La colección

 

‘The collection’ es el título de la exposición conjunta de Néstor Delgado y Rasmus Nilausen en el KKKB (Komando Kultura Kontemporánea Barcelona) en el Barrio del Raval, Barcelona. La muestra planteaba un desarrollo inter-subjetivo en la que ambos autores formaban una “colección pictórica”. Partiendo del trabajo de cada autor, el montaje final enlazaba las piezas en un acuerdo entre ambos pintores en el que se improvisaban diálogos entre las piezas. Durante el desarrollo de las piezas, Rasmus Nilausen residió en Londres y Néstor Delgado en Santa Cruz de Tenerife, por lo que todo el trabajo conjunto fue acordado a modo de epístola. La interacción e instalación de ‘The collection’ se propuso, pues, una reflexión sobre la idea de la pintura como compilación y de la figura del autor pictórico como coleccionista. El sito web se puede visitar aqui

 

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La imagen a través (dueto)

Por Yamandú Canosa

La imagen aparece. El pincel frota la tela y la imagen aparece. ¿Elegimos las imágenes?
Un día escribí sobre recurrentes mis encuentros con naipes en las aceras de mi ciudad natal. Se entreveraban con mis pasos en mi deambular por las calles. No sabía si yo iba al encuentro de ellos o, a la manera de un mensaje cifrado, los naipes me enviaban señales escondidas, palabras, comentarios sincrónicos o premoniciones bienintencionadas, avisos.

Imaginemos por un momento a Perec haciendo el inventario de lo que Borges le dicta al oído mientras contempla el Aleph en aquel sótano oscuro de Buenos Aires. Néstor Delgado y Rasmus Nilausen se aplican a la imposible y fracasada tarea de clasificar la iconografía del mundo. Pero en ese vano intento, la imagen aparece.

Pintar es parar el tiempo, aquietar la imagen. Mi amigo Serafín diría “apretar el botón de Pausa”. ¡Que se pare el tiempo! En el hipersaturado perpetuum mobile contemporáneo en que estamos sumidos esto suena a un pequeño y sustancial acto revolucionario (dentro de poco sólo dormir y cerrar los ojos nos mantendrá a salvo).

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¿Una estética de la resistencia? La investigación artística como disciplina y conflicto

 

Por Hito Steyerl, traducido por Marta Malo de Molina, tomado de Transversal. EIPCP. El artículo original en inglés se encuentra en MaHKUzine. Journal of Artistic Research 8, invierno, 2010.

 

¿Qué es la investigación artística hoy? En la actualidad, nadie parece saber la respuesta a esta pregunta. Se trata la investigación artística como una de esas múltiples prácticas que se definen por su indefinición, en un estado de fluctuación permanente, carentes de coherencia e identidad. Pero, ¿y si esta concepción fuera de hecho engañosa? ¿Y si en realidad supiéramos más sobre la investigación artística de lo que pensamos? Para analizar esta proposición, echemos primero un vistazo a los debates actuales en torno a esta práctica. Parece como si una de sus principales preocupaciones fuera la transformación de la investigación artística en una disciplina académica. Hay discusiones sobre curriculum, títulos, método, aplicación práctica, pedagogía. También hay, por otro lado, importantes críticas a este enfoque. Tratan la institucionalización de la investigación artística como un agente cómplice de los nuevos modos de producción dentro del capitalismo cognitivo: educación mercificada, industrias creativas y afectivas, estética administrativa, etc. Ambas perspectivas coinciden en un punto: la investigación artística en la actualidad se está constituyendo como una disciplina más o menos normativa y académica.

Una disciplina es, desde luego, disciplinaria: normaliza, generaliza y regula; hace ensayar un conjunto de respuestas y, en este caso, entrena a las personas para que funcionen en un entorno de trabajo simbólico, diseño permanente y creatividad racionalizada. Pero, una vez más, ¿qué es una disciplina aparte de todo esto? Una disciplina puede ser opresiva, pero precisamente por ello señala la cuestión que mantiene bajo control. Indica un conflicto reprimido, esquivado o potencial. Una disciplina insinúa un conflicto inmovilizado. Constituye una práctica para canalizar y explotar sus energías y para incorporarlas en los poderes establecidos. ¿Para qué haría falta una disciplina si no fuera para disciplinar a alguien o algo? Cualquier disciplina puede, por lo tanto, verse también desde el punto de vista del conflicto.

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Un intruso en el caos. Espacios alienígenas

 

 

El 19 de enero de 1921 cayó una tormenta sobre Buenos Aires y esa noche entró en La Casa Colorada. Aquel edificio, construido sobre un altozano, con tejados a dos aguas de pizarra y una torre cuadrada con un reloj que había pertenecido a su tío. Al principio le impresionó el olor dulce y nauseabundo y que en el vestíbulo hubieran quitado las baldosas y ahora creciese la hierba. Tras subir por una rampa, se encontró en un gran espacio con unos extraños objetos que no podía describir y ascendió por una escalera vertical a la planta alta, donde descubrió otros objetos que podían ser muebles. Él mismo pensó: «me sentí un intruso en el caos». Decidió bajar por donde había subido… pero mejor dejar que sea él quién lo cuente: «mis pies tocaban el penúltimo tramo de la escalera cuando sentí que algo ascendía por la rampa, opresivo y denso y plural. La curiosidad pudo más que el miedo y no cerré los ojos».

 

Así finaliza el cuento de Jorge Luis Borges There Are More Things[1], que su autor denomina «lamentable fruto»[2]. Uno de sus aspectos más interesantes es la imposibilidad que tiene el narrador para describir e incluso ver los objetos que están dentro de la casa, «para ver una cosa hay que comprenderla. El sillón presupone el cuerpo humano, sus articulaciones, sus partes; las tijeras, el acto de cortar. ¿Qué decir de una lámpara o de un vehículo? El salvaje no puede percibir la biblia del misionero; el pasajero no ve el mismo cordaje que los hombres de a bordo. Si viéramos realmente el universo, tal vez lo entenderíamos»[3]. Cuando en la planta alta vuelve a percibir otros objetos, piensa «¿Cómo sería el habitante? ¿Qué podía buscar en este planeta, no menos atroz para él que él para nosotros? ¿Desde qué secretas regiones de la astronomía o del tiempo, desde qué antiguo y ahora incalculable crepúsculo, habría alcanzado este arrabal sudamericano y esta precisa noche?»[4]. Esta es la cuestión ¿Cómo dar forma a unos seres que no se conocen y pueden ser tan radicalmente diferentes a los seres humanos que incluso nos sea imposible verlos, ni por supuesto concebirlos? La segunda cuestión surge de la anterior ¿Cómo crear un objeto, una arquitectura o una ciudad alienígenas, sin saber cómo son quienes la usan o la habitan?

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15M, multitud que se sirve de máscaras para ser una

por Raúl Sánchez Cedillo vía listas de correo de la Universidad Nómada

 

Más de un mes después de la irrupción del 15 de mayo, la plena realidad de un movimiento revolucionario inédito e impredecible no deja de provocar estupor y entusiasmo a quienes tengan solo unos minutos para pensar lo que está ocurriendo en el Reino de España. Y miedo, mucho miedo, porque el movimiento afirma y reitera tras cada embate que «no tenemos miedo». En efecto, el 15M reactualiza el clásico «terrere,nisi paveant»[«causa pavor, si no lo tiene»]: a la policía, al sistema de partidos, a los cada vez más patéticos, despreciables e impotentes opinion makers.

Esta irrupción no está siendo una jacquerie contra las políticas de austeridad, pero tampoco es un movimiento por los derechos civiles y de desobediencia que podamos encajar en un esquema (liberal) clásico. Ni, por supuesto, como una variante española de la «antipolítica» italiana. El movimiento ha irrumpido y se ha presentado como un movimiento de democratización radical y al mismo tiempo de radicalización democrática. «No somos una mercancía en manos de banqueros y políticos. ¡Democracia real ya!». No solo en sus críticas y propuestas de reforma radical del sistema representativo de partidos, sino también en sus modalidades de discusión y deliberación en asambleas y comisiones, expresa intensamente la fuerza y los problemas de las instancias de democracia directa de masas. En sus modos y repertorios de acción colectiva, los de la desobediencia civil pacífica masiva y no testimonial, los de la resistencia y la protección mutua de los cuerpos contra la violencia policial y los del desafío y asedio a los parlamentos, es un movimiento de radicalización democrática, el más poderoso y desconocido de la historia constitucional española.

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La plaza, o la imagen inmediata

 

“No hay más que cuerpos y lenguajes”
Alain Badiou

 

Las plazas públicas dan hoy que pensar, dan hoy que hablar. Nos quedaríamos a medias si dijéramos que han sido, o que son todavía, la imagen “del momento” –esa condición de actualidad que siempre lleva incluída su fecha de caducidad, su obsolescencia programada en un código de barras. Faltaríamos a la verdad si afirmásemos que para aprehenderla sólo había que mirar la prensa, ver la televisión, o navegar por la maraña de información, enlaces de noticias, videos fotos y mapas que conectan a través de la Red todas las plazas del planeta. Así sólo alcanzaríamos su superficie, la imagen mediática depotenciada, la mercancía informativa. No se puede percibir la plaza desde una posición de consumidor, y este dato esencial altera radicalmente nuestra relación con el acontecimiento, y con el régimen de las imágenes que informan nuestras vidas. En la plaza, en la imagen de la plaza, parece haberse filtrado algo que, diríamos, pertenece al viejo orden del teatro, a su dimensión política y colectiva; algo que rechaza en última instancia toda mediación –a pesar fraguarse constantemente en ellas.

 

Las bambalinas recicladas de cartón, palés y telas crecen y cambian constantemente; paisajes insólitos en el corazón de las ciudades, huellas y rastros que definen el acto de un habitar desafiante. La plaza, la creación de la plaza, es sin duda una imagen de resistencia, una imagen que interrumpe, que impugna la realidad, la realidad dada. También es una imagen radical, que, literalmente, va hacia la raíz, que busca recordar o recuperar el primer significado prehistórico del lugar y del nombre: el verdadero carácter biológico de La Plaza como nodo o espacio central, y como escenario de la vida comunitaria. «Crear la plaza». Crear la plaza es habitar la plaza. Habitarla como problema.

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Carta a mis amigas y amigos, sobre los sueños y la vida

Percepciones desde la Plaza 15 de Mayo, Santa Cruz de Tenerife

 

13 de junio de 2011, Santa Cruz de Tenerife


Pienso en ustedes a cada momento, pienso en lo que estamos viviendo y  lo que viviremos. Les tengo presentes en mi corazón; cada uno y cada una son un regalo en el camino, en este caminar en que tenemos la suerte de encontrarnos. Pienso en ustedes y en los ratos que compartimos, la risa abierta, la buena preocupación, los días soleados y los lluviosos (en La Laguna sobre todo). Los vinos y cervezas que nos hemos brindado, sintiendo el cálido aliento de la noche humana. Y las veces en que nos hemos arrimado nuestras miserias y sufrires, aliviando el peso de la mochila que llevamos, como decía Ojos de Brujo. Por esos pesos que a veces cargamos juntas es que les tengo ahora aquí cerquita. Estamos viviendo un momento importante, eso parece. Estamos viendo al mundo entero levantarse y plantar cara, juntos, por una vez. Estamos viendo a nuestras amigas de Barcelona, a nuestros amigos de Madrid, y de París, y de Grecia y de tantos lugares más, llenar sus maravillosas plazas, por las que hemos paseado, de gente y de futuro. Estamos teniendo la oportunidad de soñar.

Cada vez que bajo a la Plaza, les llevo conmigo. Me he dado cuenta, de a poquito, de que cuando trabajo en la Plaza, junto con todas las personas diferentes que allí confluyen, no lo hago por mí ni lo hago por algún tipo de credo de ideales o utopías. Lo hago por todas y por mí con ustedes. Lo hago por cada una de las personas que se han cruzado en mi vida y me han regalado su cariño; y me he dado cuenta de que detrás de cada una de esas personas hay una cicatriz de la indignación. Ha sido como entender mejor que somos de carne, hueso y emoción.

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Podium

 

Podium* abre un paréntesis en la obra fotográfica de M.Laura Benavente, presentando una serie de dibujos con gimnastas de élite como tema central. Contorsiones, movimientos exactos y precisos; el espectáculo del deporte transcurre en un escenario nítidamente iluminado para su mejor retransmisión televisiva donde la gimnasta es elevada a lo más alto del podium. Un espectáculo con cargas de teatralidad, en un panorama lleno de rituales y signos que hacen de su mundo una paradoja. El deporte como representación dramática, sobrepasa los límites de la estructura profunda de la práctica deportiva, debido a su exposición pública como espectáculo de masas.

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El Triunfo de la Voluntad

“En la niñez vivimos, después sobrevivimos”
Anna M. Moix

Los años pasan y la infancia se nos antoja el momento más intenso e, idealmente, feliz de nuestras vidas. Todo nos recordará a esa edad temprana que, pese a los muchos cambios de nuestra trayectoria vital, nos determinará irremediablemente. Sin embargo, uno abandona la niñez cuando comienza a tener responsabilidades, asume un contrato social y, en el mejor de los casos, comienza a desarrollarse en aquello que, cree, es su destino. A partir de entonces, el viaje estará marcado por todo aquello que uno se haya propuesto conseguir, el lugar hacia el que se dirige, esto es, la llegada a una meta. Todo este trayecto se podría resumir en “photo-finishes” en las que, posiblemente, la felicidad sólo se represente en el ascenso en los puestos de un podio, mientras se doblega todo lo demás a un mero tránsito.

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Isolario

“Los países de la Utopía se localizan (…) en una isla.”
Umberto Eco

Un archipiélago no es sólo un conjunto de islas, sino que forma un cúmulo de posibilidades, como si fuera un cosmos de existencias. Cada isla, o cada cuadro, guarda en su cerrazón una posibilidad de existencia, una manera de ser. Como dice Peter Sloterdijk, un prototipo de mundo dentro del propio mundo; de la misma forma en que lo eran las islas con las que se tropezaba Ulises en su viaje de regreso a Ítaca, cada una era diferente a la anterior. La isla es finitud, porque está limitada, y por tanto es concreción, una forma concreta de existencia. De esta forma, las distintas posibilidades de las islas actuales podrían ser las variantes posibles que ofrece el capital, representaciones de paraísos artificiales, pero, aún más, la artificialidad de la mera idea de paraíso.

La mirada a la isla es exterior. La isla se ve y se comprende en la lejanía, donde se observa sus límites, el contorno que la define y lo que en ella encierra, donde se percibe su aislamiento. Para mirar a la isla hay que hacerlo desde afuera de ella, ver la isla como imagen, desplazar el cuerpo del espectador de la tierra, que es un punto dentro del mapa, hacia otro lugar, o más bien un no-lugar, el cielo o el mar, donde obtener una buena panorámica. Ahondar en la isla implica salirse de ella.

En los cuadros-islas que ahora nos atañen, el archipiélago de ideas propuesto por Cristóbal Tabares, el ojo de desplaza desde el horizonte progresivamente hasta el cielo, como cuando se asciende en globo y se transforma el punto de vista. Cuando se está de frente al horizonte, en el que la línea de este se encuentra baja y hay una relación corporal con lo que se encuentra delante, en este caso <<islas>>, se puede comparar la situación del propio cuerpo con el lugar. La sensación es de que se está en el sitio, esto es, dentro del mundo y que tiene ante sí lo <<real>>, el mundo tal cual es.

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La indignación

 

Martes 31 de mayo de 2011

 

“…Las batallas hay que darlas se ganen o se pierdan” ha dicho José Luis Sampedro. Y no carece de razón. Hoy no estaré sentada en esa plaza a vuestro lado, pero no importa. Estaré sentada en otras plazas iguales o parecidas a la vuestra para manifestar mi adhesión a una lucha que es mi lucha y a la que me uno en esta nueva y esplendorosa batalla contra la tiranía financiera y política con que nos amenazan desde sus pretendidas alturas los que ejercen el poder. Tenéis razón. La tenemos. Vuestra indignación es la mía. Y si hay que avanzar un paso más para hacerles entender la razón de nuestras voces, ese paso lo daremos juntos. Porque ha llegado la hora de enfrentarnos a ellos y de decir en voz muy alta que no queremos vivir como ellos pretenden hacernos vivir. Que no queremos depender de su economía, de sus ideologías, de sus falsos profetas. Hay que luchar, protestar, rebelarse contra el sistema, declarar unos principios que hagan que los que aún duermen en un estadio de feliz ignorancia, se levanten de sus cómodos asientos y, una vez en pie, declaren que ya basta, que debe acabarse con tanta corrupción, con tanto vivir a costa de los demás, con tanta irrupción en nuestras vidas y en nuestros pensamientos. Que ha llegado la hora de reclamar lo que nos merecemos y proclamar en voz muy alta la necesidad y el deseo de una vida nueva. Indignaos, si. La indignación es un pálpito, una fuerza interior que nos impulsa a dar la cara, a enfrentarnos sin miedo al enemigo. La indignación es el enfado, la irritación, el cabreo o el enojo casi ciego, a semejanza de la ira, que nos alienta para dar comienzo a la batalla. El cuerpo se arquea, el alma se tensa y los pensamientos son lanzados veloces hacia aquello que nos provoca tales síntomas. Es en ese momento cuando la voz proclama, ya sin ataduras de ningún tipo, lo que queremos expresar. Es el gran momento. Cuando ni los tabúes ni las herencias culturales ni las ataduras impuestas por la educación, nos paralizan. La indignación nos eleva a las cotas más altas de nuestra propia consideración. Es en ese instante de vértigo en el que dejamos a nuestro corazón expresarse sin limitaciones sociales o morales. La indignación nos ha llevado a tal extremo y en tal extremo debemos hacer que se produzca la exclamación, la fuerza irremediable de nuestro grito. Y es entonces cuando el enemigo se perturba, se inquieta, se encuentra desarmado y perdido. Porque la indignación no sabe de cálculos ni de estrategias y ahí radica su fuerza. Y, es bueno recordarlo, su punto más débil. No lo olvidemos.

La izquieda ante el abismo de la democracia

Entre el 11-M de 2004 y el 15-M de 2011

por Marcelo Expósito, Tomás Herreros y Emmanuel Rodriguez (Universidad Nómada)

Madrid, jueves 19 de mayo de 2011

El 11 de marzo de 2004, diez explosiones simultáneas reventaron cuatro trenes en Madrid, segando la vida de casi 200 personas, hiriendo cerca de 2000 y sembrando el espanto. En las horas siguientes, el gobierno del Partido Popular, presidido por José María Aznar, organizó una ceremonia de la confusión con la finalidad de capitalizar políticamente el dolor. Simultáneamente, los teléfonos móviles empezaron a recibir mensajes de texto: encontrémonos en la calle. Riadas de personas tomamos los espacios públicos, en manifestaciones y concentraciones difusas, espontáneas, exigiendo conocer la verdad. Era el sábado 13 de marzo, jornada de reflexión electoral. Al día siguiente, los votos mayoritarios dieron una inopinada victoria al candidato del PSOE, José Luis Rodríguez Zapatero. Dicho con claridad: Zapatero llega al gobierno de España aupado por un movimiento social. El nuevo presidente prometió en público: «No os fallaré». Retengamos por un momento esta imagen.

Domingo, 15 de mayo de 2011. La manifestación convocada por redes sociales en Internet desborda las expectativas: decenas de miles de personas se reúnen en sesenta ciudades españolas bajo el lema común «Democracia real, ¡ya!», que arrastra tras de sí toda una constelación de enunciados: «No somos mercancía en manos de políticos y banqueros», «No nos representan». Las manifestaciones generan tal euforia que centenares de personas ocupan las plazas centrales de sus respectivas ciudades, comenzando por la toma más emblemática, la Puerta del Sol de Madrid. A pocas horas de la celebración de elecciones municipales y autonómicas en toda España, el llamado Movimiento del 15-M ha restituido el sentido a la palabra «política» en mitad de una campaña electoral deplorable. Dicho con claridad: todo hace prever que el presidente Zapatero se marchará del gobierno de España envuelto por un movimiento social, que comenzó siendo de indignación por su gestión de la crisis económica y ahora es un clamor por la refundación democrática.

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Concédeme este baile, Moneiba Lemes



“El terreno de lo posible es muy amplio cuando no hay temor a que la luz se encienda.”
El amor es ciego, Boris Viam

Actuando en virtud de observadora habitual dispongo; que no hay brecha alguna entre su obra pictórica y su creación audiovisual. El mismo tono, la misma intensidad… desde que  le dio al rec fue como si nos permitiera ver su pintura con audio y movimiento.  En cuanto vi “Dreamer” me acorraló y ya no me dejo escapar, una celebración de esa misma idea visual que ya la vi perseguir en otras ocasiones. Me tranquiliza saber que se pueden retener la clase de cosas que ella ve, la vida como paisaje, construida además con imponente naturalidad. Hay una halo de seducción, pero también las mismas dosis de desencanto y aislamiento. El territorio al que nos invita no sabemos si va adelante o atrás, es rápido a veces, enlentecido otras y finalmente termina por ser un lúcido espejismo.

Desde el viernes, 06 de mayo se puede ver la pintura de Moneiba Lemes en la exposición “Bañistas, Turistas y otros entes flotantes”, Espacio Cultural “Chafiras Tenerife Gallery”.

RE: Dreamer from moneiba lemes on Vimeo.

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El arte y su reproductibilidad, todavía

La última de Godard, Film Socialisme, que se proyectó este último fin de semana en TEA, acaba con un gracioso letrero blanco sobre fondo negro: “No comment”. Este plano “sin comentario” sigue a otro plano también con un texto: el de la reproducción del consabido “aviso legal” que criminaliza toda reproducción del material audiovisual sujeto a copyright.  Como el niño que sale en  la película,  Godard elige cierta socarronería para contestar ese plano amenazante que sin darnos casi cuenta se ha adherido a todos los films en los últimos años.

También su colega de la Novelle Vague, Agnes Varda, avivaba este debate hace poco. Hablando de su última película, Las Playas de Agnes,  en un guiño a Godard se jactaba con cierto placer “de haberle robado” el plano de los saltinbanquis de Film Socialisme. Con ello no hacía sino recordarnos el medio natural de la cultura: la circulación y la cita; el sampleo y el  found footage. En la era de la reproductibilidad electrónica, la controversia parece sostenerse sólo sobre una especie de bambalina que sirve de parapeto a un discurso económico muy corto de miras, que en vez de buscar soluciones creativas adaptadas a los nuevos tiempos de  circulación y  flujos digitales, se empeña en aferrarse al pasado y  apostar por una política de la escasez que, en lo que se refiere a producción cultural y en el contexto de una recepción de masas parece cada vez menos probable.

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Bañistas, turistas y otros entes flotantes

Del 6 de mayo al 3 d junio Moneiba Lemes expone su obra en Chafiras Tenerife Gallery.

Corren buenos tiempos para el realismo (y malos para la lírica). Lo inefable, otrora considerado arma fundamental contra el concepto y su dominio administrativo sobre el mundo, parece cosa de parapsicólogos y otro tipo de charlatanes. Hasta los sueños son reformistas, nadie piensa ya en mundos posibles sino en formas posibles de habitar un mundo intrascendente e intrascendible. Ya nadie quiere, Como Goethe, ‘detener bellos instantes’, ni busca sustraerle un ápice de eternidad a una actualidad celosa. Por supuesto, la pintura no está de moda. Parece un vestigio caduco de un mundo idealista, o una mera concesión al gusto pequeñoburgués por lo artesanal.

Y, sin embargo, viendo la obra de Moneiba Lemes, la forma poco pretenciosa y menos ingenua con la que incorpora estas dificultades a su proceso de investigación artística, pienso que quizá le quede algo por decir a una pintura comedida, sin regustos formalistas, de tono bajo, que utiliza su propio carácter fluido para hacer referencia a este mundo líquido que nos ha convertido a todos en bañistas y turistas. Quizá no haya que hacer mención a lo inefable para poner en evidencia la contradicción que existe entre las críticas a un mundo cargado de ansiedad y la ansiedad pragmática con la que se pretende rentabilizar promocionalmente estas criticas. Quizá los habitantes del mundo líquido no podemos soñar con una sustancia permanente que nos sirva de tierra firme, pero a lo mejor podemos encontrar una suerte de ‘iluminación profana’ en algo tan poco revelador como un gesto pausado, una soledad meditativa, un abrazo o en ese ligero adensamiento del instante con el que Chardin consiguió secularizar el ensimismamiento reflexivo, en esa demora, carente de pretenciosidad, con la que acompasaba el tempo de la acción de la figura, el de la pincelada y el que le exigía al espectador para ver algo que bien podría verse en un instante pero en lo que, sin embargo, merecería la pena distraerse. Quizá porque a la pintura le pase como a las especies en extinción, que hay que protegerlas no tanto porque las necesitemos, sino porque, como decía McMillan, para salvarlas tenemos que desarrollar las cualidades humanas que necesitaremos para salvarnos a nosotros mismos.

Reserva de identidad, como imagen de lo que pudiera ser

Los aún recientes “espacios” en la red, proliferantes, que ofertan la creación de un “perfil”, tanto personal como profesional, plantean algunas cuestiones acerca del lugar que ocupan nuestros cuerpos.

 

Los aún recientes “espacios” en la red, proliferantes, que ofertan la creación de un “perfil”, tanto personal como profesional, plantean algunas cuestiones acerca del lugar que ocupan nuestros cuerpos.

La creación de un “yo” virtual, su doble, en uno de estos sitios en la red simula una segunda oportunidad para poder decidir como ser visto ante los demás, construir la propia imagen. Desde el comienzo se tiene disponible todo un menú de configuración con multitud de posibilidades. La capacidad de auto.configurarse al antojo en un otro no.lugar, territorio por explorar, responde a la creencia en una second life, una utopía, como señala Michel Foucault, “lugar fuera de todos los lugares, (…) donde tendré un cuerpo sin cuerpo, (…) siempre transfigurado, (…) la utopía de un cuerpo incorpóreo.” Por lo tanto, “los medios digitales de la actualidad modifican nuestra percepción [del cuerpo](…), sin embargo esta percepción permanece ligada al cuerpo”, tal y como dice Hans Belting en Antropología de la imagen, “las imágenes desprenden en cierto modo la mirada del cuerpo, y conducen a la conciencia de un lugar imaginario hacia donde el cuerpo no puede seguirla. (…) Con las nuevas tecnologías, el cuerpo se convierte en mayor medida en un verdadero lugar de las imágenes, ya que sólo se encuentra a gusto en imágenes con las que se comunica con el mundo o con otros mundos.”

Un perfil en cualquiera de estas redes, con su descripción personal y su avatar, es para y en contra del cuerpo. Funciona como una prolongación del mismo, la personalidad virtual está hecha para ser habitada, como un doppelgänger, doble fantasmagórico al que poseer. Y a su vez sólo existe como imagen, precisamente el doble es un otro siniestro, que se me parece pero no soy yo. A lo que conduce esta ampliación de la percepción personal es a la sustitución de la experiencia corporal, por lo tanto vital, por la experiencia en imágenes, la existencia como imagen. Hoy día parece que no hay más momento vivido que el fotografiado y/o filmado. El recuerdo, imagen de la memoria que se origina en nosotros mismos, cede su lugar a la imagen técnica, a esa sombra que viene a ocupar un hueco en sustitución de un momento, un instante y unos cuerpos.

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Conferencia Escuela Europea de Imaginación Social

Dejamos aquí una traducción  de una convocatoria de eipcp. Debajo pueden consultarse los enlaces con el programa completo de la conferencia.

SCEPSI
-European School of Social Imagination
Conference 20-22 May 2011, Republic of San Marino

La tarea de nuestro tiempo es reinventar la autonomía del conocimiento. No sólo es una tarea política. La fundación epistemológica de la investigación y el conocimiento como actividades autónomas es un reto, cuando los dogmas del beneficio, el crecimiento, la competición se colocan a la cabeza de las viejas instituciones de producción y transmisión de conocimiento. Es por ello que convocamos a estudiantes e investigadores, artistas, científicos y activistas sociales a reunirse en la primera conferencia de SCEPSI, que tendrá lugar en San Marino del 20-22 de mayo de 2011.

Las protestas contra la agresión especuladora y la destrucción de la educación pública en el continente europeo están extendidas, pero debemos crear nuevas instituciones, cuyos objetivos sean la autoorganización de los trabajadores cognitivos y la reactivación de la sensibilidad social y la imaginación. La conferencia será el primer acto de la actividad de la European School of Social Imagination (Escuela Europea de Imaginación Social), que en el próximo año organizará seminarios en San Marino, y en ciudades europeas como Helsinki, Londres, y Oslo.

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Divagando: vagos apuntes sobre Vagar de Noelia Villena.


Las Palmas de Gran Canaria, 24.03.2011

La palabra “vagar” tiene diferentes acepciones destacables dentro del léxico español, como por ejemplo, tener tiempo y lugar suficiente o necesario para hacer algo; estar ocioso; andar por varios lugares sin especial detención en ninguno; tiempo desocupado que permite hacer algo; o pausa, sosiego. Ya sólo atendiendo al cuidadoso título que Noelia Villena ha escogido audazmente para su última exposición individual en el Ateneo de La Laguna, esbozamos una primera idea acerca de lo amplia, compleja y con diversidad de fugas y derivas de su proposición, en cuanto que propone. La palabra vagar procede a su vez de las palabras latinas vacare y vagari. La primera de ellas, vacare, se traduciría como vacío o libre y de ella se deriva también la familia léxica de vacaciones y vacante. Por parte de vagari, y a partir de ella, se relaciona con términos como divagar, extravagante, vagabundo y vulgivagus, que viene a significar promiscuo.

Esta introducción nos acerca al posicionamiento de Noelia cuando decide trabajar con las imágenes, su promiscuidad en la elección del tema, como divaga y vaga entre ellas, como un vagabundo en un mundo que ha devenido imagen, que ya sólo es representación y que no se reconoce a sí mismo sino mediante las imágenes que de él se producen. Y también nos acerca a un tipo de actitud, el derecho a vaguear, estar ocioso, el tener tiempo libre, bajar de ritmo, ir más lento. Parece que cada vez es más aceptado la rapidez con la que avanza el mundo, la carrera por el desarrollo que ha llegado a sus cotas más altas de velocidad, y subiendo, pero no funcionan los frenos. Ante este panorama, que se entiende de aquí a un tiempo insostenible, sería saludable reducir la marcha, bajar el paso y valorar con perspectiva el devenir de las cosas, hacia donde se va o se quiere ir y a que ritmo, porque en cualquiera de los casos  tan importante es llegar como la manera de hacerlo.

 

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Crítica

“El pintor como critico de Arte”, era por cierto el título de un curso monográfico de doctorado que impartido brillantemente por Ramón Salas tuve la suerte de asistir en la Facultad de Bellas Artes, hará de esto unos cuantos años.

En dicho curso se contemplaba, en el primer capitulo del programa el tema: “introducción hacia una estética de la recepción, como estética de la responsabilidad”. Y es que por mucho que nos empeñemos en ser como Joaquín Sabina que manifiesta que a diferencia de Borges, él a quien le quiere llegar es a su portera, me temo que dependerá mucho de la “onda” que lleve su portera; por más que mi admirado Joaquín ponga de su melancolía del ritmo, no le llegará, creo yo, si ésta no cumple también unos requisitos mínimos como receptora del mensaje.

En este sentido, apuntar que hoy en día existen medios de divulgación y formación visual destinada a paliar la desigual e injusta implicación de la estética y la ética, (museos).

El tal curso,  continuaba en su segundo apartado: “Autonomía y modernidad; Autonomía del hombre de la estética y del Arte”.

Tercero, “el ser se hizo carne y habitó entre nosotros; la ontologización del Arte y la naturalización del genio,” lo cuál, no deja de tener cierta carga de ironía desmitificadora sobre la postura infranqueable del artista en la burbuja de cristal, remiso a toda explicación en exceso, por otra parte legítima, aunque no sea éste un ejemplo válido para el entendimiento del asunto, mas allá de enigmas indescifrables o no, creo más en la capacidad de dialogo y del razonamiento exhaustivo, con rigor, dentro y sobre todo consciente de las limitaciones de cada lenguaje; Comenta Rudolf Arnheina en “Arte y percepción visual”, la objeción según la cual mientras más hablamos de un cuadro más nos estamos distanciando de él mismo, pues son lenguajes visuales y verbales , por tanto de distinto signo y no tienen traducción directa.

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El Paradigma Tindaya: El PMM de Tindaya como ejemplo de una mala obra de arte al confundir lo Privado con lo Público y la Naturaleza con la Técnica



Os envío el extracto de un artículo publicado en 2002 en la revista ACTO nº1 que, sorprendentemente y por motivos externos, mantiene su vigencia. El texto completo puede consultarse  aquí.


La naturalización del arte del suelo: el Paradigma Tindaya

Tindaya, pieza inacabada en dos actos

Las entreveradas dificultades políticas y administrativas por las que viene atravesando el irrealizado Proyecto Monumental Montaña de Tindaya ponen de manifiesto, de un modo sintomático, las dificultades por las que atraviesa el arte contemporáneo para realizarse en el dominio público. Que el arte no participa con un papel protagonista en la trama de la realidad presente, resulta una evidencia, y quizás por ello, el arte que nos pertenece resulta, hoy más que nunca, tan irreal, tan irrealizado. De aquí que lo destacable de este proyecto, patrocinado por el Gobierno de Canarias y concebido por el escultor vasco Eduardo Chillida, sea el modo admirable como vienen a congregarse, en una obra concreta y a un tiempo, las formidables potencias –o impotencias– que puede llegar convocar el arte contemporáneo.

Atendamos, en primer lugar a la pequeña historia de este Paradigma Tindaya[1]. El escenario lo forma una extensa planicie costera, dominada por la figura cónica de una montaña solitaria, situada al norte de la isla de Fuerteventura, una de las más llanas y, sin duda, la más árida y lunar de entre las que componen el archipiélago volcánico de Las Canarias. Una cima, por tanto, que marca y deja ver el territorio al que pertenece. Pese a encontrarse en una isla con escasos recursos, Tindaya atesora una considerable riqueza natural: en primer lugar geomorfológica, contiene grandes cantidades de traquita, una roca volcánica ligera, dura y porosa, muy apreciada por su cualidades marmóreas como material de construcción; pero también arqueológica, grabados podomorfos en su cima y diversos yacimientos en zonas medias y bajas; así como biológica, especies endémicas. Por todo ello el terreno formado por este promontorio fue declarado Monumento Histórico-Artístico en 1983, Paraje Natural de Interés Nacional en 1987 y, finalmente, Espacio Natural Protegido con rango de Monumento Natural en 1994.

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La misma imagen a través de los días


Una entrevista de Ester Tortell a Adrián Alemán


Descargar catálogo en formato .pdf de la exposición SOCIUS, de Adrián Alemán


Ester Tortell: Socius es un proyecto en el que propones una reflexión sobre la isla y su construcción política. El territorio y la construcción del paisaje, así como la memoria comunitaria resultan piezas fundamentales de tu propuesta. Las imágenes que presentas registran de manera recurrente el mismo espacio, parece que la apertura de estas imágenes está relacionada con el tiempo. ¿Cuál es la duración del proceso de producción del proyecto, y qué sentido le otorgas al tiempo en él?

Adrián Alemán: Bueno, en relación a la “duración”, creo que conecta con la parte más informe del proyecto, aspectos que tienen que ver con la “necesidad”, en la que se mezclan desde pulsiones repetitivas propias de la imagen, hasta una especie de necesidad situacional, de política del cuerpo, algo tan primario como “tener a donde ir”. Estas pulsiones abren y mantienen una duración, un espacio-tiempo en el que es posible sentir que se tiene algo entre manos. Todo esto a través de la repetición, no ya de la imagen, ni de los días, sino de la misma imagen a través de los días. Es como si pudieras habitar un único momento muchas veces, o como si se pudiera fabricar una especie de burbuja en la que mantienes una duración mientras te parezca interesante.

El “sentido del tiempo”, a pesar de emanar de lo crónico, para mi, en la práctica de la fotografía está determinado por la experiencia de la duración que acabo de comentar, se adhiere de cierta plasticidad. Es este un aspecto esencial del trabajo. En su inevitable condición de imagen tiempo, pero sobre todo valiendome del potencial reconstructivo y relacional de la práctica fotográfica, he tratado propiciar retrasos y merodeos en torno a la imagen, un  tiempo expandido mucho más allá de la obturación y el instante que se extiende fuera de campo sobre una trama de imágenes y de textos. Esa podría ser la política del tiempo en Socius, la del retraso, la de alargase y habitar la imagen y su problemática.

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Un trabajo sobre la profundidad de campo


El único lugar donde puede sobrevivir esa sabiduría a la que se consagraba la filosofía es la soledad letrada del lector moderno, que se enfrente a lo escrito no sólo para conocer el tema, sino para conocerse a sí mismo, el modo en que enfoca los asuntos y el modo de cambiar ese enfoque, o de encontrar argumentos para no hacerlo, para parapetarse literariamente.
José Luís Pardo


Hasta este fin de semana puede contemplarse en la Sala de Arte contemporáneo (SAC) de la capital tinerfeña la última obra de Adrián Alemán. Un conjunto de fotografías en gran formato de buques empequeñecidos por la distancia que flotan, como féretros, en pardos velazqueños y negros barrocos que espejan la figura del espectador. Son fotos de una belleza evidente, como si quisieran afirmar (aun sin la esperanza de zanjar el asunto): – ‘sí, Adrián Alemán sigue siendo un gran artista’. Supongo que la insularidad determina que el reconocimiento local pese como una losa -en forma de expectativas no exentas de malevolencia- sin conseguir, empero, llegar siquiera a poner en duda el hecho de que no se es nadie. La escena internacional, comprometida con sus apuestas especulativas a un ritmo poco favorable a los abcesos de mala conciencia, sí ‘consagra’, liberando así del miedo escénico que tanto aviva la provincia, donde, más que reconocernos, ‘nos conocemos todos’.

Bien, todos estos comentarios serían baladíes si no fuera porque, presumo, Adrián Alemán nos propone un (otro) ejercicio de estilo. Con una jerga lacaniana que reconozco que no hago muchos esfuerzos por entender, el artista trata de explicar algo que se me antoja más sencillo: no es el sujeto el que crea la obra, sino la obra la que crea al sujeto. Aún más claro: somos lo que hacemos (con lo que ha hecho de nosotros lo que somos). Esto parecería también una obviedad (creo que fue el mismo Dios el que dijo eso de que ‘por sus actos les conoceréis’) sino fuera porque, en un mundo que ha convertido la obsesión por la identidad, con su componente de realización, en el motor de una economía insostenible, y que sublima a menudo la ansiedad que esto produce con nostálgicos anhelos de purezas originarias; apostar porque uno sea reconocido no por su linaje o por su capacidad adquisitiva sino por su obra, no deja de resultar ejemplar. Máxime si, frente a la habitual dimensión testimonial-conceptual de ese ejemplo, se reconoce el valor del hábito como motor de transformación social. Y particularmente si, además, esta imagen memorable se asienta en el tejido de un relato que trata de incardinar la experiencia en el orden del sentido, la actualidad en la línea de la historia y la instantánea en el tiempo de la demora. En un mundo del arte hasta ahora debatido entre ejemplos paradójicamente inimitables y resueltas expresiones de sinvergonzonería, la apuesta de Adrián Alemán parece la propia de esa figura del artista que Teresa Arozena (vaya por delante que este texto es sólo una humilde invitación a leer el suyo, del que es triste remedo) describe en el catálogo como ‘un tanto anacrónica’: un individuo que hace el esfuerzo de recorrer sus preocupaciones con una deriva que dibuje un rostro; al mismo tiempo que trata de ‘dar la cara’ por unas preocupaciones dignas de ese esfuerzo; que se mira en los límites de esta empresa; que implosiona además todo ello en una imagen metafórica, y la ofrece a la contemplación letrada del lector que se acerque a la obra no para contemplarla o conocer su asunto sino para espejarse, para (re)conocerse a sí mismo en la contemplación del trabajo subjetivo de un congénere que, como él, no entiende la subjetividad como un efluvio individual de naturaleza expresiva sino como el ejemplo vivo de un esfuerzo por establecer una relación distintiva con los anclajes a los que la maquinaria social le permite sujetarse (en este caso, en un territorio desplegado entre tensores tan dispares como la estética del archivo, la memoria histórica, la reterritorialización de la cultura, la insuficiencia del arte, la ironía romántica, la fotografía postdocumental, el psicoanálisis lacaniano, el fenómeno identitario, el pictorialismo o el lobby de un club náutico).

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La tetera estalla. Estudiantes y policías en Parliament Square


10. 11. 2010

Esta mañana los periódicos británicos han sido unánimes en su fotografía de portada. Una imagen borrosa a la Richard Hamilton que nos muestra al dúo de Carlos y Camila con cara de espanto cuando su Rolls era asaltados por un grupo de plebeyos de camino a la Royal Variety Performance. Los comentarios de la policía mencionan, como quien se deja caer, que su majestad nunca estuvo en peligro ya que habían “agentes armados que velaban por su seguridad”. Un tirón de orejas cortesía del Territorial Support Group, por si a alguien se le volviera a ocurrir meterse con la chapa y pintura del parque móvil monárquico. Otras imágenes, de mobiliario urbano en llamas, de estatuas de padres de la patria pintarrajeadas y demás actos de “vandalismo y violencia desaforada” en Parliament Square han dado color a los desayunos nacionales.

Sin embargo, para algunos de los que estuvimos allí anoche, fue otro de los titulares el que hizo que se nos atragantaran los cornflakes. Alfie Meadows, nuestro compañero de pocos kilos, veinte años y aspecto de algunos menos, había acabado en el hospital con una hemorragia cerebral, al borde de la muerte, minutos después de que lo dejáramos a eso de las 9 de la noche, tratando –igual que la mayoría de los que estábamos allí– de salir de la zona de acorralamiento policial. Cameron ha prometido que los responsables del “ataque” al Rolls real “se someterán a toda la fuerza de la ley”. Aún estamos a la espera de que se pronuncie respecto al muchísimo más valioso cerebro de Alfie.

Es un viejo cliché, nos acusamos mutuamente de ser vándalos y bestias pardas, forma parte de la misma tradición que el toma y daca con las cifras de asistentes. Pero las tácticas policiales de ayer en Parliament Square fueron más allá de la tradición deviniendo radicalmente vanguardistas. Lo que aquí se llama meter en una “tetera” (kettling) a los manifestantes, acorralarlos durante horas para que vayan perdiendo su metafórica presión, se cansen, abandonen la voluntad de vivir o –más predeciblemente– pasen del malestar a la rabia incontenible, era una táctica que al menos putativamente debía reservarse para los más selectos manifestantes, esas fantasmáticas “minorías anarquistas” que pueblan siempre los periódicos del día después, ataviadas con pasamontañas en rostro y piedra en mano (la comisaria Julia Pendry seguía anoche tratando de vender esta idea de la tetera como medida selectiva y “último recurso”)

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AT HOME. Introducing Cats in a Modern Home

Gracias por su visita

¿Por qué (otra) exposición sobre el hogar? ‘Introducing Cats in a Modern Home’ Puede que alguien esté pensando que esta es una exposición que, como otras muchas, vuelve a mostrarle una amalgama de artistas que reflexionan sobre el ‘espacio íntimo’ desde diferentes puntos de vista y que muy seguramente sean amigos de los comisarios o de quien malditamente lo haya organizado). Mmm, no parece nada bueno. Otra más, dirán. aun así, deje que nos expliquemos. Sepa, para empezar, que nuestro ofrecimiento de invitarle a esta exposición es el de inaugurar la primera de lo que esperamos sea una saga bajo el nombre de ‘At Home’: colectivas en casa. en éstas, a parte de articular el trabajo de una serie de artistas en un piso o apartamento determinado, se convocará la excusa de quedar en una casa y recuperar un poco de ese espacio que (en menor medida) no se encuentra ni institucionalizado ni bajo las directrices de un mercado. Un espacio que sea, efímeramente, un espacio donde nos sintamos cómodos. un espacio que, al menos un poco, nos pertenezca.

Fíjese, ‘Introducing Cats in a Modern home’ saca su nombre de un manual de mobiliario para gatos: únicas mascotas a las que les cuesta mudarse con su dueño y prefieren quedarse en casa. Animales que hacen hogar. De alguna forma, los artista de esta exposición, ofrecen sus obras (que si) reflexionan sobre lo que supone “estar” en una casa y que encuentran su hueco en cada rincón. Cada cuarto, cada mueble, se dispone en una casa de una forma específica, y esa forma de ‘colocarnos’ en el hogar habla de nosotros. La posición de cada cosa dentro del hogar es, de alguna forma, antropológica e incluso política. A juicio de todos, recuperar el espacio del hogar es un ejercicio de deber, a la vez que la mejor forma de identificarnos.

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Shadows of Silence [SOS] /// O cómo hablar de restos sin caer en el Wasteland*


“La riqueza de las sociedades en las que domina el modo de
producción capitalista se presenta como una inmensa acumulación de mercancías
Karl Marx, [primera frase de] El Capital, Libro Primero, 1867

“Y el resto es silencio…”
William Shakespeare, [último verso de] La tragedia de Hamlet, Príncipe de Dinamarca, 1599


001 /// La política del imaginario

001.1 /// “El recuento político de aquello que vale tomar en cuenta es también la operación poética que pone una palabra o una imagen por otra, una parte por el todo, una multiplicidad por la otra” [J. Rancière “El teatro de las imágenes”, 2008]

001.2 /// Una de las principales consecuencias directas que figura en la construcción de la modernidad se expresa en la necesidad de activar reductos -espacios diseñados- para gestionar el excedente de la producción contemporánea. Sin duda, (quizá habría que empezar por ahí) parece que el rumor extendido de que hay demasiadas imágenes ha convertido la inagotable reserva simbólica e icónica en el objetivo de un descreimiento colectivo que empieza a advertir la saturación del colapso global.

Desde Max Weber hasta Zygmunt Bauman -a partir el giro crítico que tornó la sociedad de productores en sociedad de consumidores-, la multiplicación y el cruce de objetos sensibles (imágenes, gestos, discursos, actitudes,…) ha sido constante y exponencial, privilegiando las esperanzas de la masa subjetiva y aplicando políticas de gestión y selección a fin de orientar la fantasía de la libertad -del libre consumo.

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Dibujos del arrepentimiento. Paco Guillén



203. La importancia del arrepentimiento en los dibujos de Paco Guillén es el pretexto idóneo para abordar el diseño de su proyecto. ¿Por qué se arrepiente constantemente de lo escrito? Los arrepentimientos se establecen con la lectura de sus dibujos y sus videoanimaciones. Son entramados de incertidumbre donde el grado de tentativa está supeditado a su papel de hacedor de imágenes. ¿Quizás sospecha de sus propios dibujos? La administración de sus sospechas se reúne mediante una textualidad ejercitada en una suerte de renuncios que me aproximan a una lectura posible de las incertidumbres que maneja.

204. El ejercicio de inventariar supone la práctica de una cartografía sobre sus preocupaciones y ocupaciones. La lista, el decálogo, el dietario son claves que se establecen para hacer mapa mientras dibuja. Una cartografía donde las leyendas y las notas a pie poseen un papel fundamental, funcionando como diagramas o mapas conceptuales para el dibujante en un ejercicio de orientación. Los dibujos disfrutan de la pérdida, de la fuga y de la distracción, se trata de dibujos que celebran la fiesta de su condición, sus entramados y sus divagaciones. Georges Perec escribió: Nada parece más simple que confeccionar una lista, pero es más complicado de lo que se cree: siempre olvidamos algo, estamos tentados de escribir “etcétera”, pero en un inventario no se escribe “etcétera”. Paco bien podría realizar el inventario de etcéteras de un manual de autoayuda para poner en evidencia alguna instrucción o sencillamente inventariar, aturdido, los etcéteras del Dietario voluble de Enrique Vila-Matas.

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Bajar un punto


“Si te va muy bien, es que algo va mal”
Anónimo altermundista

Es una práctica habitual en el añejo mundo de la pintura profesional el tener un “punto”. El punto, denominado también poética y menos frecuentemente “llave” o “clave”, es una pequeña fórmula matemática que permite tasar el precio de los cuadros, así como el de las obras realizadas en papel. Se suman los lados en centímetros de la obra y el producto resultante se multiplica por el punto, siendo así que un artista con punto 10, por ejemplo, vende un cuadro de 100 X 100 cm. a 2000€, o una obra original en papel pieza única, al 50% o sea, a 1000€. En la práctica, el punto se establece al empezar una carrera artística, con las ventas en los primeros escarceos con galerías. Esta herramienta no siempre respetada ayuda a homogeneizar los precios de manera internacional, valorando el caché del artista en referencia a su curriculum o andadura profesional, lo que no quita que un estudiante recién salido de la universidad pueda situar su propio punto en donde le plazca, porque yo lo valgo. No importa. Lo principal es que sea (semi) público, una suerte de garantía para los coleccionistas que confían en que no se les está estafando con precios variables dependientes del momento, la gana o las afinidades personales. Lo principal es que éste jamás baje. El punto solo puede subir, de ahí su importancia en la así llamada revalorización de la obra. Si nuestro estudiante se excedió en la apreciación monetaria de su trabajo, no le quedará otra que disponer de un buen almacén para, como decimos brutalmente algunos en el ramo, comerse los cuadros con papitas.

Esta matemática parda tiene en el mundillo sus amantes y detractores, pero es lo más cercano que hay a una regla para tasar de forma consensuada una pintura contemporánea acabada de salir del estudio. Quienes critican este sistema alegan con razón que el valor de la obra de arte queda reducido a la cantidad de centímetros cuadrados que tenga, lo mismo un cuadro que una alfombra. Quienes lo apoyan esgrimen la excusa de “lo menos malo”. Mientras no exista otra ley, esta operación por defecto será mejor que la pura nada. En cualquier caso, el punto es un truquillo mercantil de una disciplina artística cada vez más en desuso, la pintura, que aquí nos sirve para exponer algunas situaciones peculiares que se generan cuando el valor se convierte en precio.

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Motivos para no colaborar con la Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje

Algunos motivos por los cuales la Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias resulta perjudicial para la ciudadanía


La Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje patrocinada por el Gobierno de Canarias, que este año cumple con su tercera edición, está vinculada al fenómeno de la bienalización de la cultura y, de manera más general, al de la museificación de cualquier cosa. Resulta fascinante –y brutal- el modo en que la consciencia social tardomoderna ha interiorizado aquella proclama del “todo es arte” con que algunos artistas de los sesenta pretendían subvertir el medio artístico. La contrapartida de aquella artistificación de lo ordinario era, como es obvio, la experiencia, ampliamente compartida ya por entonces, de que “todo es mercancía”. Lo cierto es que hoy resulta cada vez más difícil pensar en algo, en alguna cosa o acontecimiento, que no sea susceptible de ser conservado y archivado. La conversión del deseo diferenciador de unos pocos en una función diferenciadora del capital ha venido siendo, de manera paradójica, el penoso destino al que se han visto abocadas las promesas de novedad del arte moderno. Pero no es desde una perspectiva tan amplia desde la que me gustaría abordar el asunto que nos ocupa. Obviemos en esta ocasión el argumento que vincula los procesos de bienalización en un mundo museificado con los nuevos modos en que el capitalismo del consumo se celebra a sí mismo como espectáculo. Adentrarnos en estos meandros estéticos e ideológicos nos alejaría de lo que más nos interesa, lo que hay de particular en la citada Bienal, una singularidad que permite explicar por sí misma las razones concretas por las que resulta nociva para el bien común.

Los males a los que aludo no son ningún secreto y pueden resumirse de manera sencilla: La Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje no es seria. Entiéndase que la seriedad es un efecto y que otorgamos esta cualidad en función del grado de convencimiento que alguien o algo tiene para nosotros. Sería demasiado fácil, en este sentido, atender a las vicisitudes tragicómicas por las que ha atravesado desde su gestación, o a ese elocuente eslogan de su segunda edición, el de Silencio, que de manera consecuente y en un alarde de estética “conceptual” resultaba invisible en las vallas donde se publicitaba, por no hablar de ese increíble juego interactivo al que se ha denominado Matriz en la página que tiene colgada en la red y que, en efecto, viene a ser como la metáfora uterina del proyecto, dispuesta a ser fecundada si el visitante acierta a introducir en algún hueco de su estructura una semilla de sentido. No se trata de poner el acento en lo que pueda haber en todo este asunto de grotesco o de jocoso, algo que por lo demás resulta casi consustancial a la práctica del arte contemporáneo y de sus instituciones, sino de interpretar la seriedad en el sentido que le damos en el habla cotidiana, como cuando decimos de alguien que habla en serio, es decir, que es un hombre de palabra, o lo que es lo mismo: que cumple con lo que promete. Para ser sincero, no creo que haya ninguna Bienal que cumpla a rajatabla con lo que promete. Como ocurre con cualquier producto y, en mayor grado, con cualquier producto cultural, es obvio que los objetivos o intereses publicitados no coinciden con los objetivos o intereses reales. Pero en toda retórica publicitaria hay grados de convicción, sean conscientes o inconscientes, en función de la credibilidad, del efecto de verdad, que otorguemos al anunciante. La cuestión es que el arte todavía hoy es una mercancía especial -bien es cierto que cada día más difícil de diferenciar de cualquier otra- y sus consumidores o su público actual se distinguen por un hábito autorreflexivo: la obra de arte contemporánea es un producto cultural que en su propia praxis activa una reflexión sobre la experiencia que hacemos de las cosas y de los demás –como mercancías-. La Bienal de Canarias ha elegido como tema central, no sé si a conciencia o por mera imprudencia, nada menos que el Paisaje, por lo que se ve obligada de manera inevitable a abordar en sus actividades y debates el problema más grave y determinante que en estos momentos tiene la sociedad canaria, tanto desde un punto de vista económico, como político o cultural. Pues bien, teniendo en cuenta que al consumidor público del arte hay que convencerlo según una retórica que cumpla con las convenciones propias del medio –lo que hoy se consideraría como “estética y políticamente correcto”- no creo equivocarme al afirmar que no hay ninguna otra Bienal en la que aquello que se promete esté más palmariamente alejado de la realidad, o sea que resulte menos persuasiva y por tanto menos seria, que la Bienal de Canarias.

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“Horizontes Insulares”, en La Laguna (I y II)

Publicado originalmente en El Baile y las Cadenas


I

Este es un proyecto que vincula artes visuales y literatura de diferentes archipiélagos de España, Portugal y Francia, más algunas otras islas del Caribe. Sus artífices intelectuales han sido Orlando Brito y Nilo Palenzuela, y su desarrollo ha requerido dos años de trabajo y una fuerte inversión económica, aportada en su mayor parte por el Gobierno de Canarias dentro de su programa “Septenio”, pero que ha contado también con la colaboración de la SEACEX y otras instituciones museísticas de algunos de los archipiélagos a donde viajará la exposición tras su paso por las salas de La Regenta (Las Palmas) y del Cabrera Pinto (La Laguna).

Es difícil abordar las distintas facetas que ofrece el proyecto en un texto breve como éste (hoy y mañana) y por ello me voy a centrar en algunas cuestiones casi preliminares, de concepto y estrategia, de sentido y función, dejando por completo a un lado el aspecto literario para valorar con algún detenimiento la parte visual. Este es un blog para encontrar perspectivas de disenso. Con ello pretendo señalar que los elogios, todos los que se merezca este proyecto, ya se habrán dicho o se dirán en otros lugares. Aquí, sin embargo, los promotores del proyecto y sus autores pueden encontrar otra opinión, es decir, una divergente del aplauso.

Vamos con esas cuestiones preliminares. La primera que debe señalarse es que este proyecto ofrece todo el aspecto de haber sido concebido y diseñado a la medida para recibir una subvención gubernamental. Se trata del tipo de proyectos que gusta a los gobiernos que desean inaugurar eventos culturales sin riesgos: es inter-disciplinar (arte y literatura), es inter-insular (islas de aquí y de allí), es inter-nacional (aunque sus regiones insulares no se caractericen por ser focos fuertes de creación) y el tema aglutinante es tan abierto e inconcreto -por tanto, ambiguo- como para que dentro de sus contenidos quepa casi todo, excepto lo que suscite alguna incomodidad artística y/o ideológica, sobre todo en relación a algunos de esos países isleños, que no son, precisamente, modelos de convivencia y desarrollo social ordenado.

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(Semiosis del museo) o ¿qué hay de la imagen-sospecha?

Para Jorge L. Gutiérrez (primer lector museográfico)

“¿Y qué?
¿Y qué me das a mí,
a mí que he perdido mi nombre?”

- Alejandra Pizarnik


Una y otra vez vendría la responsabilidad cívica recobrada tras la constitución de un gran proyecto surgido a raíz de una real individuación del hombre –el que pudo liberarse incluso de la emancipación. Se trataría entonces de leer siempre bajo el supuesto de que hemos sido capaces de abandonar los dogmas de la modernidad-dominante sin alinearnos con los gestos de su crisis, es decir, todas aquellas viejas formas en las que la resistencia aparece banalizada por su mismo ejercicio. Y a las modas frikies de la resistencia se suman el otro, la periferia o el intertexto que son tratados en esta neo-Ilustración como lugares comunes desactivados de toda problemática real, atravesados como giros necesarios a cubrir en esta falsa crítica globalizada. Instaurar en el seno del aparato de poder (del imaginario) estos topoi ha dejado de garantizar la responsabilidad de quien los gestiona para convertirse en la salvaguarda de los universos abortados. Como una suerte de cuota mínima engullida que cubre las apariencias.

Nada excepto la alta responsabilidad queda cuando se han extirpado los nombres, cuando ya todo ahora está por nombrar y por hacer. En medio de la disputa global entre la voluntad acaparadora y coleccionista de los museos y la aspiración subversiva y desprendida de los centros de arte, Canarias inaugura TEA: Tenerife Espacio de las Artes, como un complejo sin nombre –que no innombrable- a la espera de que su actividad atraviese los límites formales de todo planteamiento museográfico anterior. La propia periferia otorga la locación ideal para examinar los márgenes discursivos y apostar por la estetización difusa del mundo, en una apropiación de la voluntad de leer entre líneas que caracterice la experiencia lectora bajo nuevas economías de distribución y conectividad. Definitivamente, el Gran Museo llegado a la isla ha facilitado un acceso directo y cotidiano –para el público de periferias- a las prolijas exposiciones propias de mega centros capitalinos. Incluso su voluntad por saberse inmerso en el tejido local procura excelsos esfuerzos por garantizar la cuota de voces insulares entre sus paredes. Pero no por directo, resulta más inmediato.

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Política, producción cultural y enseñanza (valga la redundancia)



Afirmar que este blog nace en un momento crítico parece incidir en ese culto hiperbólico a la actualidad que pretende hacernos creer que cada domingo se juega un partido histórico. Máxime si tenemos en cuenta que nuestro presente está marcado por una crisis largamente anticipada, que nuestra realidad artística huele a refrito, que la reforma universitaria nos invita a converger con metodologías que debían estar implementadas hace décadas… hasta la muerte de Brea estaba ya anunciada. Y, pese a todo, vivimos un momento crítico. Y no, ciertamente, porque lo que acontece resulte novedoso sino porque la incapacidad de percibir lo obvio que caracterizó la década que ahora se cierra parece haber tocado fondo: lo novedoso es que ya no podemos ignorar lo que acontece.

La sostenibilidad de nuestro desarrollo sólo puede basarse en la negación de lo evidente, la coexistencia de prácticas artísticas incoherentes con el propio contexto que han ayudado a definir sólo resulta asumible merced a la aceleración de la táctica de la huida hacia delante, la libertad de cátedra ya no puede vender como resistencia su alejamiento de la realidad. Por eso se me antoja que vivimos en un momento crítico, precisamente porque no necesita más crítica.

No es necesaria ni una denuncia más para asumir que nuestra democracia está carcomida por una burocracia política sustentada en la corrupción, en la corrupción no sólo del sistema sino, sobre todo, del carácter (paradójicamente, los delitos flagrantes que cada día salen a la luz no hacen sino ocultar el hecho de que la normalidad de la gestión ‘dentro de la legalidad’ está basada, incluso en plena crisis, en un uso inmoral e ineficaz de los recursos que tiene como objeto fundamental sostener un statu quo insostenible). Pero, por ello mismo, de poco vale ya esa retórica de la consternación que estetiza la política extraparlamentaria maquillando de indignación la falta de compromiso. Creo que los agentes de la cultura deben superar su alergia al asociacionismo y reintegrarse a la sociedad civil. Y creo, por poner un ejemplo, que la reciente redacción del plan estratégico para la cultura ha sido una oportunidad desperdiciada.

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