Entrevista a Davinia Jiménez Gopar en relación a su exposición en el CAAM (Centro Atlántico de Arte Moderno) titulada “Todo lo mío es tuyo”
Lena Peñate y Juan José Valencia: Has señalado que entiendes el dibujo como: “…un reflejo del pensamiento, una forma básica de estructurar y representar. Es mi medio de expresión más rápido y elemental, casi como el uso de la palabra. Se produce de manera intuitiva, esquemática y me sirvo de ello para hacer anotaciones rápidas de lo que me interesa en la vida cotidiana. Además, resulta idóneo en cuanto a que puedo hacer una pieza muy densa con materiales elementales”. ¿Podríamos señalar ese espacio envolvente y escenográfico que propones como una puesta en relación de tus propias anotaciones sobre la imagen propia de los medios de comunicación?
Davinia Jiménez Gopar: Realmente la pieza no pretende ahondar en mi punto de vista particular, más allá de la selección y manufactura que se hace inevitable para plantearla, que no es poco; el dibujo (por lo menos en esta pieza) no es una herramienta de expresión particular, sino un medio de trasladar imágenes de un lugar a otro. Bajo mi punto de vista, la técnica no es más que un conjunto de herramientas que por sí mismas no tienen valor acotado, es en el uso de las mismas donde se imprime una intención central que creo más interesante. Me interesa el estatus del material: su precariedad, pero para ponerlo en contrate con ese otro estatus de la imagen electrónica. Quizás me siento más cómoda con el concepto “frottage” que con el de dibujo, al modo en el que deposita el tóner una fotocopiadora.
Recupero, señalo y selecciono imágenes, realizando una especie de “reciclaje visual”, de anotaciones sobre los medios, como sugieren en la pregunta -que es donde yo inevitablemente veo más mi reflejo personal, mi expresión incluso de manera más contundente que en el hecho del dibujo-.
Estas anotaciones o esquemas consisten básicamente en el uso de unas imágenes existentes para volver a ponerlas en circulación. Me sirvo de fragmentos que son manipulados, remezclados para dar lugar a una obra que rompe con la linealidad narrativa y que tiene un contenido diferente, quizás evocador, de significados más abiertos. Mi intención es desjerarquizar o vaciar de contenido las imágenes de las que me apropio y posteriormente ofrecerlas al espectador. Para mí la pregunta es: ¿qué se puede hacer con todas esas imágenes que aparecen flotando? La página en blanco ya no existe y quizás nunca existió, no puedo crear de la nada; trabajo con páginas escritas, mi labor es reprogramar obras, imágenes ya existentes con el fin de plantear otras posibilidades.
LPJJV: Recientemente se ha cuestionado el papel de las rotativas en nuestro tiempo, ¿Qué pretendes enfatizar al destacar la imagen contemporánea desprovista de su textualidad?
DJG: Hemos entrado en el ámbito del simulacro y de la apariencia, de una conciencia global mediada por la industria de la información y entretenimiento. Yo creo que campa a sus anchas el triunfo de la artificialidad, el ensueño mediático. Las experiencias y el conocimiento amplían sus escalas y posibilidades de constatación; la información es inmediata, omnipresente y efímera, cuando no, directamente contradictoria o divergente. Se convierten a sí mismas en imágenes señuelo en su necesidad de ser imágenes de portada, como en el escaparate de un centro comercial donde todos los productos pugnan por ser “éxito en ventas”, pero sin un tiempo que permita su análisis detenido, un proceso más lento. Me suelo sentir identificada con lo que yo suelo definir como “políticas agrarias”, una serie de procesos previos para la generación de una imagen más estable y arraigada, también más cuestionada.
En relación a estas cuestiones sobre los medios, paradójicamente cabe citar la situación creada en una serie de entrevistas, concedidas por el presidente de Ecuador, Rafael Correa, en las que se burlaba de la independencia de prensa ante una periodista, Ana Pastor, que reivindicaba la profesionalidad e integridad del gremio en sus publicaciones. Correa, unos meses más tarde, comentaba al respecto, que lo publicado dependía exclusivamente de los intereses del dueño del medio informativo, pero esta última declaración se la hacía a una periodista que sustituía a la anterior, tras un cambio de directivas en la televisión pública.
En cuanto a su desvinculación del texto, creo que son muy ilustrativas unas invitaciones que Muntadas hacía con respecto a un trabajo suyo: “ver el periódico y leer la televisión”. Como cuando un televidente baja el sonido al TV, la imagen se vuelve parlante por sí misma y se muestra autónoma, reveladora en su propio lenguaje de una dimensión no tan evidente, o incluso caricaturesca.
En la instalación hay una cierta carnavalización de las formas ya consolidadas de la cultura, pero a la misma vez se ponen en crisis, se cuestiona su hegemonía anulando su propio sentido como titular, poniéndolas a todas en pie de igualdad. Por tanto, a nosotros, los espectadores, nos corresponde la responsabilidad de connotar, de señalar.
LPJJV: Artistas como Fernando Bryce disponen sus imágenes como análisis y crítica al proceso de producción de las imágenes, términos como consenso puesto en abismo se proyectan sobre los paños de las salas dispuestos con una intencionalidad determinada. ¿En tu caso sucede lo mismo?, es decir, ¿Tiene algún interés conceptual para la pieza la disposición de las imágenes?
DJG:. En este caso me interesaba crear un mosaico disperso y abstracto. Necesitaba romper la estructura y envolver el espacio. Omar utilizó el término “encuevar la percepción” y me pareció muy acertado. Me interesaba la distancia con respecto al público, la distorsión que se produce por un exceso de cercanía.
Sin embargo, también tiene importancia el hecho de empapelar la pared, que se produce mediante la parcelación del espacio y mediante una superposición de imágenes. La estratificación de imágenes es un hecho sobre el que resulta interesante indagar.
LPJJV: El carácter escenográfico de la intervención en el CAAM parece señalar un interés por una situación de shock o ilusión sobre los documentos que presentas envolviendo al espectador. Tanto la columna de luz como el espejo parecen proyectar esa situación, algo que no sucedía en la intervención que realizaste en los estudios del Centro de Arte La Regenta. Recordando esa intervención, en relación a la que presentas en el CAAM, el espacio de tu estudio se desplegaba sobre los límites del mismo y, a su vez, los motivos parecían que mostraban un interés por otra gramática no tan enfática y mucho más contenida pero al mismo tiempo muy crítica con el propio proceso de dibujo. ¿Podrías darnos alguna pista al respecto?
DJG: Todo lo mío es tuyo nace de Interferencias, de hecho es una revisión de esa pieza. El proceso de trabajo en Interferencias quedaba registrado en las paredes del estudio, que se dio de manera natural en un espacio de ámbito privado –en el que la idea de espectador no estaba tan centrada-, y en el que progresivamente fui creando de manera intuitiva una maraña de asociaciones; y quizás, a esta diferencia de ámbito pudieran deberse las diferentes gramáticas a las que te refieres. En cambio, en esta ocasión me preocupé por uniformar, de igualar todas las parcelas con el fin de potenciar el vaciamiento de contenido. Tienen razón cuando dicen que Todo lo mío es tuyo resulta una pieza más enfática, pero también la veo contenida, se acentúa incluso su imposibilidad comunicativa: todo te interpela a la vez. La dimensión de los paños que conforman la instalación cambia, la pieza se resuelve de una manera muy fría, el abrazo te congela.
Los espejos en esta instalación marcaban una frontera entre espacios: el físico y el ilusorio, que subrayaba ese efecto pantallocrático que me interesa poner en juego.
Fotografía: Garoé Fernández
LPJJV: La escenografía o el marco conceptual en relación a la forma en la que se ocupan las paredes y se despliega el discurso en sala recuerdan a algunas intervenciones de Franklin Evans. ¿Es muy descabellado establecer esta relación?
DJG: Encuentro ciertos paralelismos, aunque no puedo hablar más extensamente ya que no conozco su obra en profundidad. En cambio me vienen a la memoria películas como las realizadas por Godard (Ici et ailleurs) (1976) o de Antonioni (Blow up), en las que se sirven de estrategias similares, que se plantean también de manera laberíntica. De hecho, no nos queda más remedio que enfrentarnos a las imágenes de modo fragmentario, porque hoy la imagen es completamente inconsistente. Hemos cambiado la visión por la visualización, una visualización intermediada. Esto nos sitúa ante los límites de la verdad y la ficción, lo que es verosímil y lo que no lo es. Este tipo de planteamientos me interesan porque el espectador tiene que connotar a partir de sus propias experiencias. Nos corresponde detectar cuándo pisamos ese terreno particular para decodificar lo que allí encontramos.
LPJJV: Tiendes hacia un dibujo participativo como enunciado básico de la propuesta, incluso el título de la misma invita a poseer la instalación de manera casi literal. ¿Se encuentra este sentido manifiesto en la propuesta? ¿Podrías ampliar que te ha llevado a ese planteamiento escenográfico o a lo que comentas, como una interacción, entendida como esa pérdida de control sobre la misma?
DJG: En este caso la pieza es una ofrenda, que se origina sin remedio por mi propia revisión de las imágenes e ideas de otros que me han precedido, y a través de las cuales mi realidad es la que es. El título es una manera de hacer explícito lo que, de todas maneras, va a suceder ante el espectador, se reconfigurará su sentido, y por qué no plantearlo, su morfología. ¿Qué otra actitud que la de ofrenda se hace posible ante esta situación de hipervisualidad, en la que sólo se pueden recopilar piezas ajenas?
LPJJV: ¿Se trata de un “juego de espejos” que reformula el imaginario que propones o lo subraya?
DJG: Ambas cosas. El espejo amplifica la dimensión espacial de la pieza y subraya esa frontera de la que hablaba anteriormente: la física y la ilusoria, que se nutren precisamente la una de la otra para dotarse de sentido. El espectador se hace partícipe del juego de lo real y su representación.
LPJJV: Jean Clair comenta:
“Ya no hay ciudad en el mundo, por pequeña que sea, que no sueñe hoy con no tener su museo. Francia lleva la voz cantante. Hemos conocido los “espacios jóvenes”, las “ludotecas de la tercera edad” para campesinos en paro, las “boleras” para jugadores de petanca, los “estanques” para pescadores, pronto los “gerontopolios” para la cuarta edad, y ha llegado el tiempo de los “museos ciudadanos”. Al garete las viejas provincias y sus monumentos históricos, que ya no se pueden mantener, que cuestan tanto y no aportan nada. Hacen falta “regiones”, “proyectos culturales”, alcaldes “modernos”, museos, en fin, sin contenido y sin apariencia de final.”
En relación al contexto y al uso de las imágenes, a la articulación discursiva de las piezas artísticas respecto a la idea de museo actual, ¿cómo se cuestionan éstas en relación al espacio del museo? Parece que apuntas hacia un perfil de museo imaginario aunque en tu caso las paredes sí que juegan un papel fundamental así como los medios de comunicación. ¿Qué modelo de museo respecto al objeto de arte y a su aspecto participativo te resulta de mayor interés?
DJG: El modo de visualización ha cambiado. Ya no podemos ni pensar ni ver como hace 40 ó 50 años, con lo que creo que el museo ha de ser capaz de transformarse para acoger estas nuevas condiciones culturales. Las comunicaciones en red, con las redes sociales o programas de código abierto como claro ejemplo, están resultando enormemente ilustrativas en este sentido. La pluralidad como generadora de bienes comunes, y no sólo como su consumidor, es uno de los paradigmas que más pistas nos pueden ofrecer. Obviamente suscitan también cuestiones fundamentales para muchos como: los nuevos legitimadores, las condiciones de recepción o de originalidad de las obras, censura en los medios, etc.
Quizás, con lo que acabo de comentar, sólo puedo posicionarme a favor de un museo como canalizador de esas sinergias. Obviamente mucho más integradas, democráticas y flexibles con respecto a la realidad social que nos rodea. Es una tarea que nos compete a todos los agentes implicados en la creación cultural, y cómo no, a los ciudadanos en general, ya que se trata también de un ámbito político.
LPJJV: El proceso de dibujo parece señalar la trama como algo que relaciona las imágenes. Esa trama tiene un sentido crítico sobre la propia mecánica del dibujo y sobre las imágenes. ¿Estás de acuerdo con este planteamiento y de ser así puedes anotar alguna referencia sobre la misma? ¿Tiene un sentido político?¿Se trata de la esquematización de un ideario que puedas concretar?
DJG: La trama pone de manifiesto la técnica que construye la imagen, pone en evidencia sus propias condiciones de producción. Aglomera y afecta a todas las parcelas, construye un telón de fondo empobrecido y esto se debe a una política de facto.
No podría concretar un ideario, más bien se trata del despliegue y solapamiento de todos ellos. Es una postura que se halla entre el escepticismo y la necesidad. Es quizás la búsqueda de nuevas estrategias de lo que se trata.
LPJJV: Al entrar en tu intervención se tiene la sensación de que se ha congelado o capturado diferentes instantes; en relación a este planteamiento nos gustaría preguntarte sobre el papel que juega el grado de identificación de las imágenes o la idea de instante transcrito a papel. Esa edición, ¿responde a algún criterio?
DJG: Yo lo veo como una sucesión de capturas de pantalla. Es una selección posible de entre toda esa amalgama de imágenes que podemos ver en los medios. Señalo, con lo que me posiciono en concreto ante unas imágenes, por distintos motivos: me parecen recurrentes a lo largo de la iconografía occidental, simbolizan conductas o pautas concretas, clichés, roles que se eternizan a lo largo de la historia, formas del poder, de los deseos… Me parece como si fuesen eco de otras que ya se han sucedido, referencias cruzadas que hemos visto en fotos, el cine y ahora, en los medios digitales y que forman parte del patrimonio cultural del que nos servimos para configurar nuestra realidad.
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