Un trabajo sobre la profundidad de campo


El único lugar donde puede sobrevivir esa sabiduría a la que se consagraba la filosofía es la soledad letrada del lector moderno, que se enfrente a lo escrito no sólo para conocer el tema, sino para conocerse a sí mismo, el modo en que enfoca los asuntos y el modo de cambiar ese enfoque, o de encontrar argumentos para no hacerlo, para parapetarse literariamente.
José Luís Pardo


Hasta este fin de semana puede contemplarse en la Sala de Arte contemporáneo (SAC) de la capital tinerfeña la última obra de Adrián Alemán. Un conjunto de fotografías en gran formato de buques empequeñecidos por la distancia que flotan, como féretros, en pardos velazqueños y negros barrocos que espejan la figura del espectador. Son fotos de una belleza evidente, como si quisieran afirmar (aun sin la esperanza de zanjar el asunto): – ‘sí, Adrián Alemán sigue siendo un gran artista’. Supongo que la insularidad determina que el reconocimiento local pese como una losa -en forma de expectativas no exentas de malevolencia- sin conseguir, empero, llegar siquiera a poner en duda el hecho de que no se es nadie. La escena internacional, comprometida con sus apuestas especulativas a un ritmo poco favorable a los abcesos de mala conciencia, sí ‘consagra’, liberando así del miedo escénico que tanto aviva la provincia, donde, más que reconocernos, ‘nos conocemos todos’.

Bien, todos estos comentarios serían baladíes si no fuera porque, presumo, Adrián Alemán nos propone un (otro) ejercicio de estilo. Con una jerga lacaniana que reconozco que no hago muchos esfuerzos por entender, el artista trata de explicar algo que se me antoja más sencillo: no es el sujeto el que crea la obra, sino la obra la que crea al sujeto. Aún más claro: somos lo que hacemos (con lo que ha hecho de nosotros lo que somos). Esto parecería también una obviedad (creo que fue el mismo Dios el que dijo eso de que ‘por sus actos les conoceréis’) sino fuera porque, en un mundo que ha convertido la obsesión por la identidad, con su componente de realización, en el motor de una economía insostenible, y que sublima a menudo la ansiedad que esto produce con nostálgicos anhelos de purezas originarias; apostar porque uno sea reconocido no por su linaje o por su capacidad adquisitiva sino por su obra, no deja de resultar ejemplar. Máxime si, frente a la habitual dimensión testimonial-conceptual de ese ejemplo, se reconoce el valor del hábito como motor de transformación social. Y particularmente si, además, esta imagen memorable se asienta en el tejido de un relato que trata de incardinar la experiencia en el orden del sentido, la actualidad en la línea de la historia y la instantánea en el tiempo de la demora. En un mundo del arte hasta ahora debatido entre ejemplos paradójicamente inimitables y resueltas expresiones de sinvergonzonería, la apuesta de Adrián Alemán parece la propia de esa figura del artista que Teresa Arozena (vaya por delante que este texto es sólo una humilde invitación a leer el suyo, del que es triste remedo) describe en el catálogo como ‘un tanto anacrónica’: un individuo que hace el esfuerzo de recorrer sus preocupaciones con una deriva que dibuje un rostro; al mismo tiempo que trata de ‘dar la cara’ por unas preocupaciones dignas de ese esfuerzo; que se mira en los límites de esta empresa; que implosiona además todo ello en una imagen metafórica, y la ofrece a la contemplación letrada del lector que se acerque a la obra no para contemplarla o conocer su asunto sino para espejarse, para (re)conocerse a sí mismo en la contemplación del trabajo subjetivo de un congénere que, como él, no entiende la subjetividad como un efluvio individual de naturaleza expresiva sino como el ejemplo vivo de un esfuerzo por establecer una relación distintiva con los anclajes a los que la maquinaria social le permite sujetarse (en este caso, en un territorio desplegado entre tensores tan dispares como la estética del archivo, la memoria histórica, la reterritorialización de la cultura, la insuficiencia del arte, la ironía romántica, la fotografía postdocumental, el psicoanálisis lacaniano, el fenómeno identitario, el pictorialismo o el lobby de un club náutico).

Este trabajo narrativo, la labor de ritmar mis puntos de vista (y de observación) en el “tiempo expandido del relato más allá de las duraciones instantáneas que caracterizan la visualidad fungible y precipitada propia de nuestra era” (T. Arozena), es, creo, el contenido de ese “valor biográfico” que Ricoeur y Bajtin concedían al fenómeno especular por el que el relato de vida da forma no sólo a la del autor, sino a la del lector y, por elevación, a la vida misma. A esa vida marcada hoy por un desarrollo (no sólo de los acontecimientos), disociado del sentido, que devora aquel estilo de vida que la denigrada sociedad burguesa llamaba emancipado y que, desde mi punto de vista, sigue siendo el ejemplo máximo de la tan buscada capacidad de resistencia. Esa subjetividad narrativa es tan incierta como siempre porque se enfrenta a la insondable sublimidad de ese absurdo en el que flota la vida, pero es más precaria que nunca porque depende de ese interlocutor en peligro de extinción que dialoga no para encontrar verdades sino para ensayar argumentos, formas de enfocar los asuntos y razones para cambiar ese enfoque, o para no hacerlo. Ahí se disuelve, para mi gusto, el tan traído debate sobre individualistas vs. comunitaristas (que parece obligar últimamente al artista a abandonar la soledad de su estudio en busca del cuerpo a cuerpo relacional), toda vez que el verdadero individualista sabe bien que su individualidad se distingue sobre el fondo compartido de nuestra animalidad lingüística y depende radicalmente, en consecuencia, de la existencia y, más a menudo, de la invención, de una comunidad de escuchantes (una esfera pública) atenta a ese esfuerzo por ser reconocidos por un argumento en medio del flases. Quizá una de las manifestaciones políticas de esta actitud aparentemente poco comprometida sea la tertulia (como la que se plantea en la sala este viernes y se prefigura en el libro-obra-catálogo de la exposición), hábito ejemplar entre los ‘bienes relacionales’ que detraen tiempo al consumo y energía a la producción, que no se pueden disfrutar aisladamente pues se basan en una riqueza que solo se posee cuando se comparte y ponen en cuestión las identidades basadas en el ‘reconocimiento precoz’ (como la eyaculación).

A menudo escuchamos que la obra de arte debe defenderse por sí sola. Esta convicción descansa en lo que me parece una confusión de base: ‘antes’ la obra se hacía entender por sí misma, su valor era evidente, no necesitaba de apoyaturas teóricas. Pero parece más allá de toda discusión que no existe –ni antes ni ahora-entendimiento posible fuera de un contexto lingüístico compartido. Dicho de otro modo, sólo vemos aquello que nos permite ver lo que sabemos. La diferencia estriba en que si lo que vemos es coherente con lo que sabemos aquello parece intuitivo y esto ‘de sentido común’, pero si lo que vemos pretende suspender este acuerdo implícito (y esto se me antoja una condición sine qua non para la obra de arte) no tiene más remedio que reconstruir el espacio textual en el que puede ser percibido de manera contraintuitiva, creando no sólo su propio campo de indicación sino al público de esa dialéctica. No está mal visto que sea la fotografía -un medio que aparentemente da voz a la prendida elocuencia del mundo pero que, sin embargo, está casi en esencia consagrado a habitar un espacio menesteroso entre textos- el vehículo de esta reflexión. Especialmente en lo tocante al arte, donde la fotografía no se ha introducido sólo como género, sino, sobre todo, como medio de reproducción y, aún más, modo de experiencia de unas obras que ya nunca más reconocerán otro ‘hábitat natural’ que el que queda entre los discursos. Por mi parte, me gusta pensar que son las fotos de la sala las que reproducen las del catálogo y no a la inversa.

Es verdad que, como comentaba en la inauguración un buen amigo no por ello entregado a la lisonja: ‘el mar es siempre muy profundo y su fondo esconde muchas cosas’. No me parece, sin embargo, exagerado pensar que estas imágenes nos devuelven las que la historia nos hurtó de la única forma que cabe representar lo impresentable: respetando con un merodeo necesariamente retórico la imposibilidad de encontrarle equivalente. Tampoco me parece inverosímil vincular el recuerdo de los barcos fondeados en la bahía con la colonización mental del territorio insular para hacer plausible su ‘natural’ propensión al ‘estado de excepción’. No me parece imposible de rastrear la pista que –sobre lo que Beatriz Lecuona y Óscar Hernandez llamarían ‘lo que nos queda de románticos’- deja el monje de Friedrich al meterse a fotógrafo documental o archivero. Más claro si cabe me parece el elemento ‘performático’ del proyecto y su consecuente vinculación con conformación de la subjetividad mediante el hábito. Pero tampoco me parece improcedente que, para seguir la estela de la bajada a los infiernos de unos barcos fantasmas, haya que recurrir a la fotografía ‘en el campo expandido’ que, por otra parte, es connatural al género. Por mi parte, creo que no queda más arte que el que alarga su agonía dejando patente su insuficiencia. En todo caso, no deja de resultar gratificante que el arte, aún, acierte a inventar maneras de atar cabos sueltos en este mundo deshilachado para liarnos en derivas culturales que abismen la mirada y traten de sustraer la inteligencia general y las prácticas de subjetivación y reconocimiento del ámbito del “capitalismo de las identidades” o las dogmáticas de la exclusión.

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Como es habitual, las máquinas de precisión de Adrián Alemán no dejan más opción a la disensión que la de no prestarse a su juego. No obstante, y en la medida en que este texto antecede a un debate sobre la muestra, quizá sería bueno que planteara los cuatro peros que me suscita (con un carácter muy subjetivo, entendiendo ahora el término en su acepción más coloquial, que, por supuesto, en nada desmerecen el proyecto).

1. Personalmente, me incomoda la vinculación del trabajo del arte a la obsesión, a una necesidad personal que se cumple en la forma de un destino marcado por retornos psicoanalíticos. Me da miedo la involución de la historia social del arte hacia la rancia historia de las manías de los artistas. Pero más aún la relación de este determinismo con el positivismo –de raíz finalmente tradicionalista- del ‘hombre en función del paisaje’ que durante tantas décadas dictaminó que el arte canario no conociera más tema que Canarias. No tengo claro que esa mirada reflexiva pueda proporcionar el margen de ironía necesario para desterritorializar la isla, para diferirla de sí.

2. Debe ser por la ‘orgía relacional’ que nos envuelve, pero, a pesar de las dudas que esta estética indolora de la jovialidad me provoca, me falta la fiesta. A pesar de mi ‘natural puritano’, supongo que de raíz castrense, y mi castellana falta de salero, en toda propuesta de emancipación se me hace imprescindible la ‘promesa de felicidad’ que haga apetecible el esfuerzo que se solicita. Pero, más aún en este caso, la siniestra memoria del ‘inteligencidio’ del nacional catolicismo creo que reclama el recuerdo -que, no obstante, se advierte en el catálogo- de que muchos de los represaliados lo fueron por el carácter revolucionario de su alegría.

3. Me inquieta el sesgo maniqueo que provoca la referencia a la guerra civil, que favorece la identificación del enemigo y su ubicación ‘fuera’, un planteamiento difícil de mantener ahora que el enemigo son ‘los aliados’. La insólita persistencia del franquismo en su nacional-anacronismo hace difícil que se evite seguir luchando contra fantasmas.

4. Me falta algún punto de fractura en la ‘imagen señuelo’. Entiendo inevitable la confrontación de la obra con su estatuto de fetiche de lujo y de cualquier cosa con su versión mercancía. También entiendo la pertinencia de abismarse en la propia superficialidad de la imagen espectáculo. Pero se me antoja que su condición de objeto infiltrado necesita de un puntito de esa ‘mortadelización’ (por recurrir al concepto de Pipo Hernández) que se percibe en la emboscadura de Atlas. La fuga humorística del ‘salón náutico’ me parece que no alcanza a remontar el hecho de que, en este caso, podría dar la sensación de que, efectivamente, ‘la obra se basta así misma’ (quizá más que un pié de página le falte una llamada como nota al pié).

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