Un trabajo sobre la profundidad de campo


El único lugar donde puede sobrevivir esa sabiduría a la que se consagraba la filosofía es la soledad letrada del lector moderno, que se enfrente a lo escrito no sólo para conocer el tema, sino para conocerse a sí mismo, el modo en que enfoca los asuntos y el modo de cambiar ese enfoque, o de encontrar argumentos para no hacerlo, para parapetarse literariamente.
José Luís Pardo


Hasta este fin de semana puede contemplarse en la Sala de Arte contemporáneo (SAC) de la capital tinerfeña la última obra de Adrián Alemán. Un conjunto de fotografías en gran formato de buques empequeñecidos por la distancia que flotan, como féretros, en pardos velazqueños y negros barrocos que espejan la figura del espectador. Son fotos de una belleza evidente, como si quisieran afirmar (aun sin la esperanza de zanjar el asunto): – ‘sí, Adrián Alemán sigue siendo un gran artista’. Supongo que la insularidad determina que el reconocimiento local pese como una losa -en forma de expectativas no exentas de malevolencia- sin conseguir, empero, llegar siquiera a poner en duda el hecho de que no se es nadie. La escena internacional, comprometida con sus apuestas especulativas a un ritmo poco favorable a los abcesos de mala conciencia, sí ‘consagra’, liberando así del miedo escénico que tanto aviva la provincia, donde, más que reconocernos, ‘nos conocemos todos’.

Bien, todos estos comentarios serían baladíes si no fuera porque, presumo, Adrián Alemán nos propone un (otro) ejercicio de estilo. Con una jerga lacaniana que reconozco que no hago muchos esfuerzos por entender, el artista trata de explicar algo que se me antoja más sencillo: no es el sujeto el que crea la obra, sino la obra la que crea al sujeto. Aún más claro: somos lo que hacemos (con lo que ha hecho de nosotros lo que somos). Esto parecería también una obviedad (creo que fue el mismo Dios el que dijo eso de que ‘por sus actos les conoceréis’) sino fuera porque, en un mundo que ha convertido la obsesión por la identidad, con su componente de realización, en el motor de una economía insostenible, y que sublima a menudo la ansiedad que esto produce con nostálgicos anhelos de purezas originarias; apostar porque uno sea reconocido no por su linaje o por su capacidad adquisitiva sino por su obra, no deja de resultar ejemplar. Máxime si, frente a la habitual dimensión testimonial-conceptual de ese ejemplo, se reconoce el valor del hábito como motor de transformación social. Y particularmente si, además, esta imagen memorable se asienta en el tejido de un relato que trata de incardinar la experiencia en el orden del sentido, la actualidad en la línea de la historia y la instantánea en el tiempo de la demora. En un mundo del arte hasta ahora debatido entre ejemplos paradójicamente inimitables y resueltas expresiones de sinvergonzonería, la apuesta de Adrián Alemán parece la propia de esa figura del artista que Teresa Arozena (vaya por delante que este texto es sólo una humilde invitación a leer el suyo, del que es triste remedo) describe en el catálogo como ‘un tanto anacrónica’: un individuo que hace el esfuerzo de recorrer sus preocupaciones con una deriva que dibuje un rostro; al mismo tiempo que trata de ‘dar la cara’ por unas preocupaciones dignas de ese esfuerzo; que se mira en los límites de esta empresa; que implosiona además todo ello en una imagen metafórica, y la ofrece a la contemplación letrada del lector que se acerque a la obra no para contemplarla o conocer su asunto sino para espejarse, para (re)conocerse a sí mismo en la contemplación del trabajo subjetivo de un congénere que, como él, no entiende la subjetividad como un efluvio individual de naturaleza expresiva sino como el ejemplo vivo de un esfuerzo por establecer una relación distintiva con los anclajes a los que la maquinaria social le permite sujetarse (en este caso, en un territorio desplegado entre tensores tan dispares como la estética del archivo, la memoria histórica, la reterritorialización de la cultura, la insuficiencia del arte, la ironía romántica, la fotografía postdocumental, el psicoanálisis lacaniano, el fenómeno identitario, el pictorialismo o el lobby de un club náutico).

Este trabajo narrativo, la labor de ritmar mis puntos de vista (y de observación) en el “tiempo expandido del relato más allá de las duraciones instantáneas que caracterizan la visualidad fungible y precipitada propia de nuestra era” (T. Arozena), es, creo, el contenido de ese “valor biográfico” que Ricoeur y Bajtin concedían al fenómeno especular por el que el relato de vida da forma no sólo a la del autor, sino a la del lector y, por elevación, a la vida misma. A esa vida marcada hoy por un desarrollo (no sólo de los acontecimientos), disociado del sentido, que devora aquel estilo de vida que la denigrada sociedad burguesa llamaba emancipado y que, desde mi punto de vista, sigue siendo el ejemplo máximo de la tan buscada capacidad de resistencia. Esa subjetividad narrativa es tan incierta como siempre porque se enfrenta a la insondable sublimidad de ese absurdo en el que flota la vida, pero es más precaria que nunca porque depende de ese interlocutor en peligro de extinción que dialoga no para encontrar verdades sino para ensayar argumentos, formas de enfocar los asuntos y razones para cambiar ese enfoque, o para no hacerlo. Ahí se disuelve, para mi gusto, el tan traído debate sobre individualistas vs. comunitaristas (que parece obligar últimamente al artista a abandonar la soledad de su estudio en busca del cuerpo a cuerpo relacional), toda vez que el verdadero individualista sabe bien que su individualidad se distingue sobre el fondo compartido de nuestra animalidad lingüística y depende radicalmente, en consecuencia, de la existencia y, más a menudo, de la invención, de una comunidad de escuchantes (una esfera pública) atenta a ese esfuerzo por ser reconocidos por un argumento en medio del flases. Quizá una de las manifestaciones políticas de esta actitud aparentemente poco comprometida sea la tertulia (como la que se plantea en la sala este viernes y se prefigura en el libro-obra-catálogo de la exposición), hábito ejemplar entre los ‘bienes relacionales’ que detraen tiempo al consumo y energía a la producción, que no se pueden disfrutar aisladamente pues se basan en una riqueza que solo se posee cuando se comparte y ponen en cuestión las identidades basadas en el ‘reconocimiento precoz’ (como la eyaculación).

A menudo escuchamos que la obra de arte debe defenderse por sí sola. Esta convicción descansa en lo que me parece una confusión de base: ‘antes’ la obra se hacía entender por sí misma, su valor era evidente, no necesitaba de apoyaturas teóricas. Pero parece más allá de toda discusión que no existe –ni antes ni ahora-entendimiento posible fuera de un contexto lingüístico compartido. Dicho de otro modo, sólo vemos aquello que nos permite ver lo que sabemos. La diferencia estriba en que si lo que vemos es coherente con lo que sabemos aquello parece intuitivo y esto ‘de sentido común’, pero si lo que vemos pretende suspender este acuerdo implícito (y esto se me antoja una condición sine qua non para la obra de arte) no tiene más remedio que reconstruir el espacio textual en el que puede ser percibido de manera contraintuitiva, creando no sólo su propio campo de indicación sino al público de esa dialéctica. No está mal visto que sea la fotografía -un medio que aparentemente da voz a la prendida elocuencia del mundo pero que, sin embargo, está casi en esencia consagrado a habitar un espacio menesteroso entre textos- el vehículo de esta reflexión. Especialmente en lo tocante al arte, donde la fotografía no se ha introducido sólo como género, sino, sobre todo, como medio de reproducción y, aún más, modo de experiencia de unas obras que ya nunca más reconocerán otro ‘hábitat natural’ que el que queda entre los discursos. Por mi parte, me gusta pensar que son las fotos de la sala las que reproducen las del catálogo y no a la inversa.

Es verdad que, como comentaba en la inauguración un buen amigo no por ello entregado a la lisonja: ‘el mar es siempre muy profundo y su fondo esconde muchas cosas’. No me parece, sin embargo, exagerado pensar que estas imágenes nos devuelven las que la historia nos hurtó de la única forma que cabe representar lo impresentable: respetando con un merodeo necesariamente retórico la imposibilidad de encontrarle equivalente. Tampoco me parece inverosímil vincular el recuerdo de los barcos fondeados en la bahía con la colonización mental del territorio insular para hacer plausible su ‘natural’ propensión al ‘estado de excepción’. No me parece imposible de rastrear la pista que –sobre lo que Beatriz Lecuona y Óscar Hernandez llamarían ‘lo que nos queda de románticos’- deja el monje de Friedrich al meterse a fotógrafo documental o archivero. Más claro si cabe me parece el elemento ‘performático’ del proyecto y su consecuente vinculación con conformación de la subjetividad mediante el hábito. Pero tampoco me parece improcedente que, para seguir la estela de la bajada a los infiernos de unos barcos fantasmas, haya que recurrir a la fotografía ‘en el campo expandido’ que, por otra parte, es connatural al género. Por mi parte, creo que no queda más arte que el que alarga su agonía dejando patente su insuficiencia. En todo caso, no deja de resultar gratificante que el arte, aún, acierte a inventar maneras de atar cabos sueltos en este mundo deshilachado para liarnos en derivas culturales que abismen la mirada y traten de sustraer la inteligencia general y las prácticas de subjetivación y reconocimiento del ámbito del “capitalismo de las identidades” o las dogmáticas de la exclusión.

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Como es habitual, las máquinas de precisión de Adrián Alemán no dejan más opción a la disensión que la de no prestarse a su juego. No obstante, y en la medida en que este texto antecede a un debate sobre la muestra, quizá sería bueno que planteara los cuatro peros que me suscita (con un carácter muy subjetivo, entendiendo ahora el término en su acepción más coloquial, que, por supuesto, en nada desmerecen el proyecto).

1. Personalmente, me incomoda la vinculación del trabajo del arte a la obsesión, a una necesidad personal que se cumple en la forma de un destino marcado por retornos psicoanalíticos. Me da miedo la involución de la historia social del arte hacia la rancia historia de las manías de los artistas. Pero más aún la relación de este determinismo con el positivismo –de raíz finalmente tradicionalista- del ‘hombre en función del paisaje’ que durante tantas décadas dictaminó que el arte canario no conociera más tema que Canarias. No tengo claro que esa mirada reflexiva pueda proporcionar el margen de ironía necesario para desterritorializar la isla, para diferirla de sí.

2. Debe ser por la ‘orgía relacional’ que nos envuelve, pero, a pesar de las dudas que esta estética indolora de la jovialidad me provoca, me falta la fiesta. A pesar de mi ‘natural puritano’, supongo que de raíz castrense, y mi castellana falta de salero, en toda propuesta de emancipación se me hace imprescindible la ‘promesa de felicidad’ que haga apetecible el esfuerzo que se solicita. Pero, más aún en este caso, la siniestra memoria del ‘inteligencidio’ del nacional catolicismo creo que reclama el recuerdo -que, no obstante, se advierte en el catálogo- de que muchos de los represaliados lo fueron por el carácter revolucionario de su alegría.

3. Me inquieta el sesgo maniqueo que provoca la referencia a la guerra civil, que favorece la identificación del enemigo y su ubicación ‘fuera’, un planteamiento difícil de mantener ahora que el enemigo son ‘los aliados’. La insólita persistencia del franquismo en su nacional-anacronismo hace difícil que se evite seguir luchando contra fantasmas.

4. Me falta algún punto de fractura en la ‘imagen señuelo’. Entiendo inevitable la confrontación de la obra con su estatuto de fetiche de lujo y de cualquier cosa con su versión mercancía. También entiendo la pertinencia de abismarse en la propia superficialidad de la imagen espectáculo. Pero se me antoja que su condición de objeto infiltrado necesita de un puntito de esa ‘mortadelización’ (por recurrir al concepto de Pipo Hernández) que se percibe en la emboscadura de Atlas. La fuga humorística del ‘salón náutico’ me parece que no alcanza a remontar el hecho de que, en este caso, podría dar la sensación de que, efectivamente, ‘la obra se basta así misma’ (quizá más que un pié de página le falte una llamada como nota al pié).

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2 Comentarios

  1. Teresa Arozena

    “los hogares han de ser compartidos: vivir un hogar no es una experiencia absoluta, es participar en un juego de lenguaje”
    (Ramón Salas, Ángel Mollá, “Glosario”, en Adrián Alemán, 1999)

    Hola Ramón, para responderte me gustaría volver a entresacar aquí esas palabras tuyas sobre los hogares y la experiencia del habitar que he puesto al comienzo de esta entrada y que también andan por el texto que escribí para SOCIUS. Lo cierto es que no dejan de sorprenderme por el sentido certero pero también extrañamente radical que estas palabras han ido tomando al envejecer, cuando el show o el shock no deja más que impotencia reflexiva y atomización social, cuando ideas como compartir o participar se ven sistemáticamente adulteradas y pervertidas. Tanto como el lenguaje mismo.

    De las palabras de la fracesita, parecería que ya sólo nos queda el hogar , pero a secas, precisamente ese hogar absoluto, completamente irrespirable. Por eso sobre todo querría darte las gracias por hacer eso que todo el tiempo Adrián propone con la imagen que ha arrojado al espacio público, es decir, por habitarla, por plantear la mesa redonda del viernes y este comentario crítico en Futuro Público, por participar dándole sentido al juego.

    Pienso que toda la “precisión” de la máquina de Adrián, sus “aspiraciones comunitarias” no tendrían ningún sentido sin la disensión, es decir sin una apertura intertextual que abriera el trabajo. En ese sentido, y ahora hablo en general de cualquier producción artística, efectivamente faltan dispositivos para conseguirlo. Este espacio de diálogo (este tiempo diferido y compartido que hemos montado hace poco) trata de paliar aunque sea un poco esta carencia. Por eso me gustaría intentar dejar aquí las reflexiones que me suscitan los puntos que has planteado arriba, ya que en la mesa me pareció que el directo no dejó el margen necesario.

    Sobre el punto 1. sobre todo querría responderte a la segunda parte, ya que en torno al tema de la “necesidad” sí pudimos hablar algo en la mesa redonda del viernes pasado.
    Tu rechazo a la isla como tema me parece que responde demasiado frontalmente a un miedo a los nacionalismos, y sin embargo, receloso de los nombres propios (y con razón), me parece que pasas por alto la total vinculación de dicho tema con la ilustración y con el pensamiento burgués moderno.

    Lo que quiero decir es que no creo que se trate tanto de que una significativa cantidad de artistas canarios piensen o hayan pensado sobre Canarias como construcción (nación, tradición o marca publicitaria, esa constante refundación isleña parecería que no puede responder más que a un programa político, a un determinismo positivista que resulta por completo reaccionario) como que, por el contrario, me parece que “Canarias” –ya lo cuenta Adrián en su libro– no puede ser más que una mera forma, una modulación, una cadena o serie de formaciones, como resultado de la necesidad de pensar la isla en estas latitudes, como espacio-laboratorio del pensamiento burgués moderno. Este sea quizás el desplazamiento que demandas, esa mirada diferida necesaria sobre la construcción islas-canarias. El desplazamiento va del nombre propio al nombre común, de la esencia como principio de individuación de una comunidad a la idea de una “comunidad inesencial”, “de un convenir que no concierne en modo alguna a una esencia” (Agamben).

    En este sentido podríamos pensar Canarias como no más que la “localidad” o la “concreción geográfica” de esa espacio fundamental de la isla que representa nada menos que la ilusión de tabula rasa. La isla como figura geográfica es el arquetipo de la utopía, que el occidental exige para “volver a empezar”; es el requerimiento de cualquier pensamiento que se pretenda crítico, cuyo movimiento no ha de tratar de “volver al origen”, sino de resetear, de restablecer la capacidad de pensar, o de crear. No es de extrañar por tanto que el tema sea recurrente dentro de las producciones culturales de la modernidad canaria. Lo logren o no (es cierto que el tema parece recaer siempre en el lado oscuro de las esencias más reaccionarias).

    El problema que conlleva, la dificultad, todos la conocemos, claro está, la degeneración radica en el peligro de la utopía política, en la instrumentalización de la cultura que se hace tributaria de la ideología…

    El proyecto de Adrián me parece que simplemente trata de conectar con estas dos fuerzas, de analizarlas, trata de apuntar estas dos posibilidades que se solapan, es decir, por un lado dejar abierto ese sentido en gran medida platónico de la isla, que ofrece un campo utópico abierto que es casi minimalista (pues quizás lo único que plantea es la posibilidad de revaluar la relación de los individuos en el seno de la colectividad); y por otro lado, un poco en modo “capitán-Marlow”( El Corazón de las Tinieblas), ser testigo del viaje al horror, señalarlo, ser testigo de las injusticias, levantar lápidas sobre el mar (y creo que es en esto donde más se detiene Adrián, donde pone la mayor parte de sus esfuerzos) .

    Esto viene a responder un poco al punto 2. No hay fiesta porque lo que hay fundamentalmente en el relato de Socius es horror, y la promesa de felicidad francamente no la veo (sólo tal vez en mi texto, mea culpa, me esforcé por acabar con la palabra vida en la boca porque me pareció necesario). Pero desde luego la excursión de Adrián anda mucho más en la onda de oscuridad de Conrad, me refiero que resetea desde el reconocimiento de una negrura casi absoluta y quizás este sea su mérito.

    El punto 3. lo voy a dejar sin contestar, a ver si Adrián se anima a hacerlo. Sobre el punto 4. a mí me parece que entre la mercancía en sala, su estatuto fetiche-de- lujo y el “libro como obra” se genera la imagen como el resultado de una triangulación, una especie de vibración que surge entre ambos polos y ese público-lector que tú describes, ese que, como señalas, es capaz no de contemplar, sino de (re)conocerse a si mismo (o de habitar la imagen que se propone como si andara por casa). En mi opinión este es mayor valor de la máquina simbólica que Adrián pone en marcha, lo que hace que funcione, lo que la hace interesante, lo que justifica su esfuerzo. Al final me parece que si haces mercancía o la dejas de hacer es lo de menos. Yo creo que estamos ya en la fase del cuento en el que todos se dan cuenta de que si dejas de mirar a la bruja, de darle importancia o hacerle caso (“la bruja mala es lo de menos”), esta pierde todo su poder.

    Quiero añadir una cuestión final. No estoy del todo de acuerdo con la utilización prolija del término “subjetividad”, “subjetividad narrativa”, etc. en tu artículo. Este término parece remitir a una operación demasiado abstracta, que pertenece al terreno de la imaginación personal del cada sujeto. Me parece en cambio que este trabajo hace un esfuerzo inmenso por establecer una operación tremendamente concreta, física y objetiva sobre el terreno, una roturación casi dolorosa (por la repetición), que trata de dejar una rastro o una huella sobre la maya de signos linguísticos que configuran el paisaje de la isla, de esa la formación-isla, modulación-isla. Me parece importante señalar que ese tópos mítico y relacional que construye Adrián (eso que tal vez podría asimilarse con la geografia poética que describe J.L. Pardo) no genera espacios subjetivos o imaginarios, es totalmente performativo: se concentra sobre lo visible para dejar una huella por completo objetiva. Ahí es donde se encuentra el proceso creador de individuación (el término me gusta más que “subjetivación”, las subjetividades me parece que están demasiado contaminadas últimamente por una feliz existencia psicodélica algo inocua), de autonomía. Se encuentra ahí porque responde a razones que no son abstractas, ni tampoco en absoluto subjetivas, que surgen en un contexto político y social donde resulta perentorio redefinir nuestras relaciones (físicas y objetivas) con el espacio, lo que seguramente pasa necesariamente por una reevaluación de la relación de los individuos en el seno de la colectividad… ¿no te parece?.

    Comentado 19/01/2011 a las 11:56 am | Permalink
  2. El problema, Teresa, es que quizá mi interés por disentir y darle no sé si sentido pero sí ‘vidilla’ al juego (de lenguaje) quizá estaba un poco forzada. El trabajo de Adrián para esta exposición me parece sencillamente impecable (incluyendo, por supuesto, tu contribución) y por ello me temía que, como abogado del diablo, tendría que dar más cuentas de mis irrelevantes discrepancias que de los muchos lugares de encuentro en los que habita también mi pensamiento. Esto me puede llevar, en el mejor de los casos, a unas cuantas matizaciones terminológicas tediosas del tipo ‘yo no quería decir exactamente eso…’ y, en el peor, a desviar la atención del objeto de crítica hacia mi propia forma de pensar. Siento por ello la tentación de limitarme a contestar que, efectivamente, tienes toda la razón, algo que, sin embargo, subvertiría una de las reglas (no escritas) del juego que nos hemos marcado en este blog: no admitir aportaciones sin más contenido que el laudatorio. De manera que voy a darte la razón pero añadiendo un par de pedanterías para ‘dejar en evidencia’ que mi reconocimiento es ‘letrado’.
    Es cierto, al nacionalismo, más que miedo, le tengo pánico. Ese pintoresco mecanismo psicológico que hace que le toquemos cariñosamente la pita en el extranjero a alguien con matrícula de nuestro país y que nos invita a identificarnos más con el Conde Duque de Olivares que con los holandeses o con Picasso que con Duchamp, se vuelve especialmente perverso en períodos históricos de paz prolongada en los que las cíclicas crisis de sobreproducción del capitalismo demuestran su enorme capacidad para fracturar las sociedades. Cuando, dándole la razón a (la perversa interpretación bipolar de) Marx, los burgueses (es decir, las clases medias) se ven forzados a convertirse en clase alta o engrosar las filas del proletariado, a la gente le da por encauzar esa no menos pintoresca tendencia natural al ‘amor propio’ (que nos permite sentirnos orgullosos de cosas que no son mérito nuestro) y a la épica (que hace parecer más honroso redimir alguna patria o cumplir algún destino histórico que hacer viable nuestro matrimonio, educar a nuestros hijos o enseñar a nuestros alumnos) hacia algún potlatch de sangre y fuego, increíblemente eficaz, por otra parte, para aliviar la presión demográfica y de sobreproducción.
    Sí, me aterra el nacionalismo. Y, al mismo tiempo, no sólo comparto los escasos mil km2 habitables de nuestra isla con más de un millón de almas de la más variada procedencia y con los más variados intereses sino que estoy convencido de la necesidad de relocalizar nuestros hábitos y circunscribirlos, en la medida de lo posible, al ámbito de una bioregión que, en nuestro caso, rodea con unos límites muy estables una realidad socioambiental muy frágil. Estas circunstancias hacen que converja plenamente con ustedes en su interés por redirigir el potencial utópico de la isla que tan bien describes. No puedo rechazar la isla, ni como tema (si así se ha entendido me he explicado muy mal), ni como problema, ni como realidad. Sólo apunto (y acepto la reprimenda porque en el libro queda bien claro que la advertencia es innecesaria) que la convergencia de isla, artes plásticas, obsesión y necesidad en el contexto del reencuentro moral con la generación truncada en el 36, podría malinterpretarse (y aquí peco, como casi siempre que se intenta hacer pedagogía, de menospreciar al interlocutor). Porque el concepto de ‘hombre en función del paisaje’ que estaba detrás de buena parte de las imágenes que pretendían denunciar los sufrimientos que ocultaban los acuarelados retratos regionalistas del Jardín de las Hespérides, no sólo seguía siendo presa del regionalismo (algo que no viene aquí al caso comentar) sino, sobre todo, del fatalismo: la isla era ese hogar absoluto e irrespirable que nos alejaba de la prometedora crisis de identidad del nihilismo ‘militante’. Hoy, sin embargo, que el nihilismo ‘triunfante’ ha disgregado la identidad hasta la esquizofrenia (tanto más evidente cuanto más se coquetea con los restos embalsamados de orígenes y autenticidades), la isla se parece menos a un elemento determinante de las necesidades comunitarias y personales que al espacio-laboratorio de modulaciones-formaciones de comunidades inesenciales que describes como necesidad histórica (eso es lo que trataba de matizar el otro día: no que me parezca improcedente, faltaría más, que un artista sienta una necesidad, sino que me parece improcedente que la identifiquemos como una fuente de valor o, cuando menos, de sentido –en el marco de un arte que confunde intención y significado y se interesa más por la sinceridad que por la pertinencia-). Como me aterra que se entienda la reflexión sobre la isla como una incapacidad de ver más allá de nuestras narices o nuestros ombligos (o la enésima venta de ‘hecho diferencial’), sólo pretendía recordar que lo que se cuece en ese espacio no es nuestra peculiaridad local sino ‘el’ problema (por excelencia) global. Tengo la sospecha de que nuestra tradición cultural (llena de imágenes surrealistas, neoplasticistas, informalistas, etc. de dragos, playas de arenas negras, vientos o cardones) muestra síntomas de lo que considero el principal síntoma de ‘colonización’ cultural: hablar de ‘nuestras’ cosas en ‘su’ idioma. Entiendo que de lo que se trataría ahora es de todo lo contrario, de hablar de los problemas (de todos) con nuestro acento y nuestras modulaciones. Admito no obstante que esta apreciación, incluso si se acepta o comparte, no viene al caso: el libro dedica varias páginas a hacer que resulte impertinente.
    Lo que tampoco conseguí explicar correctamente es mi interpretación del término ‘subjetividad’ que, ciertamente, uso de manera prolija: hago mía la acepción de Guattari, que entiende la subjetividad como el conjunto de las condiciones que hacen posible que instancias individuales y/o colectivas puedan emerger socialmente, ser reconocidas como territorio existencial auto-referencial. La subjetividad no es pues algo personal e intransferible, antítesis de lo objetivo o material, sino una tecnología social, un campo articulado de elementos económicos, afectivos, culturales… que permiten al individuo (por eso no puedo intercambiar los términos) sujetarse (estar, y no ser, sujeto) a unas determinadas condiciones históricas de posibilidad. De ahí la importancia política de la subjetividad, es decir del campo de referencias a partir de las cuales los individuos pueden reconocerse y hacerse distinguir. A partir de este punto, en lo que no puedo estar de acuerdo contigo es en que el mayor mérito del trabajo de Adrián –aunque me creo que haya sido lo que más energías le haya consumido- sea el reconocimiento de ‘una negrura casi absoluta’. Admito la brillantez de plantearse como problema la ‘imagen robada’: los asesinos limpiaron la escena del crimen hasta el punto de desposeer a las víctimas no sólo de un lugar dónde llorar a sus muertos sino incluso, y sobre todo, de la memoria gráfica (posiblemente no haya otra) de sus padecimientos. Entiendo entonces la ‘necesidad’ (personal e histórica) de imaginar unas lápidas flotando sobre esa ausencia. Me parece realmente encomiable la elegancia con la que se aborda un trabajo que, con suma facilidad, hubiera podido caer en el imperdonable (y recurrente) error de estetizar el horror e incluso de rentabilizarlo promocionalmente. Estoy además convencido de que el trabajo está logrado: los cuadros de Adrián –esperemos que emboscados en el despacho de algún notario o armador (por eso entiendo y asumo su ‘formato fetiche mercancía pija’)- recordarán a las víctimas y operarán en la memoria colectiva más como imágenes de restitución que de sustitución. Aún así, todo esto me sabría a poco si no viniera acompañado de una reflexión sobre los límites del arte, sobre la deriva de la fotografía documental tras las reinterpretación del pictorialismo y la pintura de historia, sobre la difícil pervivencia del romanticismo, sobre la inevitable ironía de reconvocarlo, ironía necesaria también para parodiar el Land Art, citar la estética del archivo, repensar el arte público y el paisajismo… Estos asuntos, que, en el contexto del horror, podrían parecer puro ‘mandarinismo académico’ son la ‘promesa de felicidad’ a la que me aferro ‘cuando el show o el shock no dejan más que impotencia reflexiva y atomización social’. Ese encaje de bolillos no puede ser un mero desquite histórico o una bajada a los infiernos. Lo sé porque me gana para su público, entendiendo ‘público’, en el sentido de Warner, como un espacio social originado por la circulación reflexiva de un discurso y habitado por un colectivo de desconocidos autoorganizado en torno a la atención crítica que ese discurso demanda como condición de posibilidad de un mundo poético. Porque ‘no existe discurso ni manifestación dirigida a un público que no trate de especificar por adelantado, en infinidad de formas sumamente condensadas, el mundo vital de su propia circulación, y no sólo por medio de afirmaciones discursivas –del tipo cuya orientación puede predicarse hacia el entendimiento-, sino también por medio de la pragmática de sus géneros de discurso, sus registro idiomáticos, sus marcadores estilísticos, su alocución, su temporalidad, su puesta en escena, su campo de citas, sus protocolos de interlocución, su léxico, etc. Su sino circulatorio es la plasmación de ese mundo.’ (Michael Warner). Ahí está mi fiesta, ahora que las ‘ideas como compartir o participar se ven sistemáticamente adulteradas y pervertidas’. Una fiesta-dispositivo-discursivo de disenso productivo que, sin duda, ‘pasa necesariamente por una reevaluación de la relación de los individuos en el seno de la colectividad…’ Ya lo decía Rorty, para cambiar el mundo quizá baste con cambiar de conversación, con alterar la importancia de lo que nos preocupa en el orden de la economía de los valores en una determinada coyuntura histórica. Esa economía que determina las subjetividades.

    Comentado 20/01/2011 a las 3:05 am | Permalink

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