Una entrevista de Ester Tortell a Adrián Alemán
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Ester Tortell: Socius es un proyecto en el que propones una reflexión sobre la isla y su construcción política. El territorio y la construcción del paisaje, así como la memoria comunitaria resultan piezas fundamentales de tu propuesta. Las imágenes que presentas registran de manera recurrente el mismo espacio, parece que la apertura de estas imágenes está relacionada con el tiempo. ¿Cuál es la duración del proceso de producción del proyecto, y qué sentido le otorgas al tiempo en él?
Adrián Alemán: Bueno, en relación a la “duración”, creo que conecta con la parte más informe del proyecto, aspectos que tienen que ver con la “necesidad”, en la que se mezclan desde pulsiones repetitivas propias de la imagen, hasta una especie de necesidad situacional, de política del cuerpo, algo tan primario como “tener a donde ir”. Estas pulsiones abren y mantienen una duración, un espacio-tiempo en el que es posible sentir que se tiene algo entre manos. Todo esto a través de la repetición, no ya de la imagen, ni de los días, sino de la misma imagen a través de los días. Es como si pudieras habitar un único momento muchas veces, o como si se pudiera fabricar una especie de burbuja en la que mantienes una duración mientras te parezca interesante.
El “sentido del tiempo”, a pesar de emanar de lo crónico, para mi, en la práctica de la fotografía está determinado por la experiencia de la duración que acabo de comentar, se adhiere de cierta plasticidad. Es este un aspecto esencial del trabajo. En su inevitable condición de imagen tiempo, pero sobre todo valiendome del potencial reconstructivo y relacional de la práctica fotográfica, he tratado propiciar retrasos y merodeos en torno a la imagen, un tiempo expandido mucho más allá de la obturación y el instante que se extiende fuera de campo sobre una trama de imágenes y de textos. Esa podría ser la política del tiempo en Socius, la del retraso, la de alargase y habitar la imagen y su problemática.
E.T.: Tus dos grandes temas son el territorio y la comunidad. De alguna manera la elección del tema parece querer apostar por una actitud artística orientada a revitalizar el tejido social en su aspecto, digamos, más “político”¿en qué medida piensas que el discurso artístico posee esta capacidad?
A.A.: Es un poco más complicado que una simple elección de temas, y esto no le va a gustar a mucha gente. La relación entre territorio y comunidad ha sido el eje de gran parte de la producción artística hecha en las Islas Canarias a lo largo del tiempo, ya fuera para construir el imaginario de un orden feliz, o para rebatir este argumento. Ramón Salas lo ha señalado recientemente en relación a mi proyecto citando a Pedro García Cabrera y su ‘hombre en función del paisaje’ para señalar un determinismo que dictaminó que durante tantas décadas el arte canario no conociera más tema que Canarias.
Me parece esta una simplificación que en cualquier caso contiene un síntoma. Una evidencia que puede ser fácilmente interpretada como ombliguismo o teñida de componentes identitarios que pervierten el debate alejando su sentido. Lo cierto es que ese cruce entre territorio y cultura que hemos quedado en llamar paisaje, adquiere tientes ineludible en la isla, simplemente porque es la manera en la que se articulan los procesos en ella, esto es, las ideas en función de un territorio acotado y por tanto absoluto. Y este no es un asunto banal, hablamos de las condiciones básicas para el experimento social primordial, condiciónes que por otra parte resuena con intensidad en la literatura moderna fascinada por la oportunidad de control y dominio sobre un territorio acotado. Pero desde la isla no es más que eso, la forma en que se dan los procesos creativos en ella, autoconsientes de ser prototipos. En pruebas.
Además esa acotación y aislamiento evidencian una vulnerabilidad y propicia que surjan proyectos que especulen sobre ello. Esto puede interpretarse como una restricción o un determinismo geográfico, aunque también de manera más constructiva, que esta atmósfera de laboratorio social es proclive para la especulación política en el ámbito de la cultura, que además alienta isleños de vocación como José Saramago.
E.T.: A través de un análisis de la persistencia de las tensiones sociales en la geografía, desarrollas una especie de, como tú la has llamado, “estratigrafía de la memoria territorial” ¿puedes describir un poco más esta idea, y contarnos algo más de tu método de trabajo?
A.A.: Me ha llamado la atención el uso del adjetivo “entropizado” en referencia al territorio. Lo escucho mucho en su acepción fisica de cantidad de desorden, o como tendencia al caos de un espacio aislado. Sin embargo me interesa muchisimo como lo utilizan en el campo de la información, como medida de la cantidad de información y ruido presente en una señal.
Trabajo en base al análisis de este ruido en la imagen. Me refiero a posibles argumentos o subtextos que modifican la recepción de cualquier imagen. Rastro que puede aparecer visible en el territorio, puesto que hablamos de paisaje, fragmentado o incluso fuera de campo pero que se encuentra intimanente vinculado a el.
Hablo de imagen porque es el medio sobre el que se precipita toda la operación, y sobre el que es posible señalar este ruido. Pero cuando hablo de imagen me estoy refiriendo a la mirada como lenguaje, a la experiencia subjetiva inherente a la percepción de la realidad. Esta información y ruido son rastreables sobre el propio territorio, pero también en otras imágenes, en textos, en documentos administrativos, en multiples experiencias. La puesta en relación de todo ello es lo que determina mi método de trabajo.
E.T.: Dentro del proyecto, la serie específica de las fotografías de los barcos, que es la que has elegido para ocupar la sala, funciona como especie de reconstrucción documental en la que propones una metáfora de la isla. Has comentado que los barcos fotografiados a lo largo de dos años fondeados sobre la llamada Fosa de San Andrés funcionan un poco como una “imagen de sustitución”. Supongo que guarda relación con la forma en que la instalación revisita la idea de monumento…¿puedes explicar algo esta idea, que parece tener reminiscencias un poco psicoanalíticas?
A.A.: No, no sé como he podido llegar a dar la impresión que sobre las fotografías planean la idea de “imagen de sustitución”. Las fotografías funcionan por si mismas, en ellas se produce una fricción entre la imagen que arroja la luz, y lo que se encuentra fuera de campo. No ya en la memoria del lugar, ni en la documentación y el relato que acompañan a las imágenes en el libro, si no físicamente, una realidad ocluida por el reflejo de la luz sobre el agua, que no nos permite contemplar lo que hay en el fondo, pero que conocemos, es algo físico, real. Las fotografías no tratan de retener un pasado en fuga, en este caso un conjunto de barcos y unos acontecimientos extremos, sino que expanden el tiempo desde su actualidad, es justo allí y ahora, en la bahía, donde se sigue produciendo la fricción, en ese mismo lugar cualquier observador puede reconstruir esa tensión.
Sin embargo está todo ese otro aparato de relaciones en el libro, donde se aportan imágenes documentales, referencias a sucesos y situaciones del pasado, pero la imagen creo que surge del cruce de todo eso.
La instalación nunca tuvo, al menos de manera conciente, un deseo de revisitar la idea de monumento, sin embargo si estaba completamente adherida de lo funerario, y aunque parezcan muy cercanos no son la misma cosa. Es posible que mi forma de trabajar altere la densidad del lugar, sin embargo este es un efecto no buscado que se produce por insistir, por rondar demasiado.
E.T.: La instalación en la sala es silenciosa. Recuerda a un salón náutico. Para el visitante que entra en la sala sin saber nada sin duda trasmite una sensación de mutismo, un sentimiento en gran parte melancólico… ¿Te preocupa el espectador que se queda ahí, que no accede al despliegue del relato o de los relatos que cimentan esas imágenes?
A.A.:La mayor sorpresa al presentar este proyecto fue comprobar que muchos visitantes resolvían sus expectativas en las imágenes en si mismas, tanto aquellos que se sentían fascinados por ellas, como aquellos a los que les parecía que necesitaban alguna fisura en la propia sala. Creo que debería asumir este resultado como fracaso que parte de mi incapacidad para articular en el medio expositivo una muestra no fragmentada del proyecto. Ese fue unos de los principales caballos de batalla previos a la exposición, hicimos una web que finalmente no colgamos, redujimos a una simple frase un texto de sala que parecía a la vez demasiado extenso y tremendamente insustancial en su resumen, al final opté por montar las fotografías en la sala y recluí el resto del material en el libro editado para la ocasión.
Cuando seleccioné las imágenes entre todas las posibles, decidí, dado que la opción que quería proponer en la sala era la de una especie de salón náutico, en la que deseaba potenciar la experiencia del clima y la atmósfera como rastros del tiempo transcurrido en el lugar, a la vez que como cita a la metáfora burguesa por excelencia (aquí también de la isla) la de los barcos sobre horizontes sublimes, hacia los que se expandía un capitalismo sin límites. Decidí escoger las imágenes que tuvieran un aspecto de cromo, ayudarían a construir ese salón náutico de pego que ocultaba emboscada una imagen dolorosa para la isla. Disfruté con esa idea de cromos, de estampas, algunas hacían referencias a la pintura inglesa, otras al cine negro, a la cultura oriental… Cuanto más cromo me parecía la imagen más me fascinaba la mordida que contenía. Sin embargo, mucha gente consumió estas imágenes señuelo sin recibir la mordida. Con gran habilidad habían sido desarmadas, a nadie le importaba su origen, era como si estuvieran habituados a hacerlo.
Lo respeto, cada cual concluye su experiencia como sabe o como puede, lo que si me sorprende es la crítica a mi insistencia en el libro. Soy partidario de las particularidades, de los movimientos que tratan de precisar la experiencia, espero encontrar aunque sea unos pocos lectores.
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