futuro público

 

 

El 19 de enero de 1921 cayó una tormenta sobre Buenos Aires y esa noche entró en La Casa Colorada. Aquel edificio, construido sobre un altozano, con tejados a dos aguas de pizarra y una torre cuadrada con un reloj que había pertenecido a su tío. Al principio le impresionó el olor dulce y nauseabundo y que en el vestíbulo hubieran quitado las baldosas y ahora creciese la hierba. Tras subir por una rampa, se encontró en un gran espacio con unos extraños objetos que no podía describir y ascendió por una escalera vertical a la planta alta, donde descubrió otros objetos que podían ser muebles. Él mismo pensó: «me sentí un intruso en el caos». Decidió bajar por donde había subido… pero mejor dejar que sea él quién lo cuente: «mis pies tocaban el penúltimo tramo de la escalera cuando sentí que algo ascendía por la rampa, opresivo y denso y plural. La curiosidad pudo más que el miedo y no cerré los ojos».

 

Así finaliza el cuento de Jorge Luis Borges There Are More Things[1], que su autor denomina «lamentable fruto»[2]. Uno de sus aspectos más interesantes es la imposibilidad que tiene el narrador para describir e incluso ver los objetos que están dentro de la casa, «para ver una cosa hay que comprenderla. El sillón presupone el cuerpo humano, sus articulaciones, sus partes; las tijeras, el acto de cortar. ¿Qué decir de una lámpara o de un vehículo? El salvaje no puede percibir la biblia del misionero; el pasajero no ve el mismo cordaje que los hombres de a bordo. Si viéramos realmente el universo, tal vez lo entenderíamos»[3]. Cuando en la planta alta vuelve a percibir otros objetos, piensa «¿Cómo sería el habitante? ¿Qué podía buscar en este planeta, no menos atroz para él que él para nosotros? ¿Desde qué secretas regiones de la astronomía o del tiempo, desde qué antiguo y ahora incalculable crepúsculo, habría alcanzado este arrabal sudamericano y esta precisa noche?»[4]. Esta es la cuestión ¿Cómo dar forma a unos seres que no se conocen y pueden ser tan radicalmente diferentes a los seres humanos que incluso nos sea imposible verlos, ni por supuesto concebirlos? La segunda cuestión surge de la anterior ¿Cómo crear un objeto, una arquitectura o una ciudad alienígenas, sin saber cómo son quienes la usan o la habitan?

A pesar de la dificultad, el apasionante objeto de estudio es comprobar cómo el ser humano desde su particular punto de vista ha creado para el cine espacios y objetos que no le pertenecen, teniendo además total libertad para concebirlos, por ser de supuestas civilizaciones que no tienen relación alguna con la nuestra. Incluso el análisis se podría ampliar estudiando la arquitectura de la Tierra a través de la alienígena en la ficción, que ha ido evolucionando en el tiempo siguiendo las pautas de la terrícola.

Los espacios, que no el espacio interestelar, extraterrestres de la ciencia ficción se pueden clasificar de muchas maneras. Aquí se va a hacer según sus moradores, teniendo en cuenta que no puede haber arquitectura sin seres inteligentes y que a través de esa arquitectura se puede entender a quien la ha creado. Georgia McGregor ha escrito que «continuamente la arquitectura del ser alienígena ha sido la arquitectura de la humanidad con la indiscriminada transferencia de suposiciones arquitectónicas. La aplicación de antropometrías a las formas alienígenas, suponiendo una relación entre dimensiones de un extraterrestre y sus edificios, se hizo evidente en las novelas»[5].

Por ello es lógico empezar sabiendo qué forma tendrían los seres extraterrestres. John F. Moffitt ha establecido[6] una tipología iconográfica que puede resumirse en tres tipos, el «casi humano […] con aires de Cristo» por ejemplo Klaatu en Ultimátum a la Tierra (The Day Earth Stood Still, Robert Wise, 1951), el «viscoso e irreductible, un reptil o un insecto, un cazador de mujeres», como el de Alien, el octavo pasajero (Alien, Ridley Scott, 1979), y por último el extraterrestre «estándar» que serían los de Encuentros en la tercera fase (Close Encounters in the Third Kind, Steven Spielberg, 1977). Moffit incluye a los numerosos seres alienígenas de Hombres de negro (Men in Black, Barry Sonnenfeld, 1977) en la primera categoría, sobre todo, por su actitud, más que por sus aspectos físicos, pero si se agrupan morfológicamente deberían pertenecer al segundo tipo. Para simplificar, denominaremos a estos tres tipos «Humanos», «Inhumanos» y «Humanoides».

 

EL EXTRATERRESTRE HUMANO

 

Quizás por la facilidad al representarlo, evitando costosos maquillajes, ha sido el que más veces se ha reflejado en las pantallas. Lo que ya sucedió en una de las primeras cintas de ciencia ficción, la interesante Himmelskibet (Holger-Madsen, 1917), en ella el profesor Planetaros crea la extravagante nave Excelsior con la que su hijo Avanti y unos cosmonautas logran llegar a Marte, encontrándose a una avanzada civilización pacífica[7], formada por marcianos con apariencia humana, vestidos con túnicas, que los acogen e instruyen. En este Marte hay tres tipos de construcciones, las primeras y más habituales son ligeras intervenciones en una exuberante naturaleza, tales como pérgolas, verandas, bancos y una plataforma iluminada por debajo[8], sobre la que se realiza el inocente Baile de la Castidad; la segunda edificación es una sólida pirámide truncada con una escalinata que asciende a una plataforma donde hay cinco edificaciones coronadas por unas curiosas cúpulas abiertas, esta edificación, mezcla de maya e hindú, con elementos tomados de las estructuras metálicas del XIX, sirve para albergar un observatorio con moderna tecnología; la tercera es la Casa del Juicio, una cavidad con formas geométricas que parecen abstracciones de formaciones rocosas.

En esta película ya se recogen los tres tipos de construcciones de los alienígenas con forma humana que han aparecido en las pantallas. El primero, que se denominará Natural, tiene formas orgánicas, es sostenible, cálido, a escala humana, se intenta adaptar al medio ambiente y es alternativo o predecesor de la civilización terrícola actual. En la novela de ciencia ficción, tal como ha escrito Georgia McGregor, «la relación entre un edificio y el medio ambiente fue importante. Muchos autores adoptaron una respuesta arquitectónica a extremos climáticos de la Luna, incluyendo los lugares lunares de Kepler y las cuevas subterráneas de Wells»[9]. Estas tendencias arquitectónicas estaban en contra de las grandes ciudades deshumanizadas y el High Tech, que a su vez era una reacción contra el Brutalismo. En el cine hay varios ejemplos pero, sobre todo, se ha mostrado de una forma más habitual en las últimas décadas, cuando hubo un auge de las corrientes que se denominaron New Age, anti tecnológicas y en algunos casos retrógradas. Un ejemplo es Ba’ku de Star Trek, insurrección (Star Trek, Insurrection, Jonathan Frakes, 1998) una cultura que rechaza todo tipo de tecnología, viviendo en armonía con la naturaleza, y cuyos edificios con unas extrañas cubiertas escalonadas, tienen fachadas con arcos y elementos que parecen tibetanos, así como pérgolas y templetes, entre los que sus habitantes desarrollan una vida al aire libre. Otros ejemplos son Outer Rim en Serenity (Serenity, Joss Whedon, 2005) influido por los pueblos de los westerns; como lo está la polvorienta Paradise City en medio de un desierto del planeta Nimbus III en Star Trek V, The Final Frontier (William Shatner, 1989). Más recientemente, las películas de Star Wars han mostrado este tipo de edificios con mayor frecuencia que otras, de hecho, George Lucas ha declarado «soy básicamente una persona victoriana. Amo los artefactos victorianos. Amo coleccionar arte. Amo la escultura. Amo toda clase de cosas antiguas»[10], basta ver su mansión, el Skywalker Ranch, para comprobar qué clase de arquitectura retrógrada y sin interés le gusta. Por ejemplo en Theed, la capital del planeta Naboo, entre increíbles saltos de agua hay torres parecidas a minaretes y edificios con cúpulas, alguna como la de Santa Sofía en Estambul, verdes que recuerdan a algunos de Trento[11], tras una búsqueda de varios meses, se eligió el Palacio Real de Caserta para rodar los interiores de la residencia de la Reina Amidala, mientras que algunos exteriores son los que creó el arquitecto sevillano Aníbal González para el Parque de María Luisa; en Alderaan se acentúa la relación entre la naturaleza montañosa y los edificios puntiagudos; en cuanto a las edificaciones de pocas plantas construidos con tierra del planeta Tatoonie de La guerra de las galaxias, se localizaron en Túnez, pero cuando veintidós años más tarde quisieron rodar allí La amenaza fantasma, el lugar se había convertido en una atracción turística y estaba modificado por lo que hubo de buscarse otro sitio cercano para rodar.

 

A este tipo se opone otro, al que denominaremos Artificial, cuyos edificios disponen de tecnologías avanzadas, están construidos con materiales fríos, sus formas son geométricas, primando las rectas sobre las curvas y son un tanto inhumanos. Éste parecería el propio de películas que intentan narrar lo que ocurrirá en el futuro, al menos cuando ese futuro se presuponía optimista. A pesar de tener estas características algunas edificaciones y decoraciones tienen influencias de estilos del pasado, ya se citó la pirámide de Himmelskibet, otros ejemplos son Cat Woman of the Moon (Arthur D. Hilton, 1953) cuyos edificios tienen elementos de la Grecia y la Roma clásicas, como también los hay en Fire Madens from Outer the Space (Cy Roth, 1956) y en el planeta Vulcano de Star Trek, la película (Star Trek, the Movie, Robert Wise, 1979) y Star Trek III. En busca de Spok (Star Trek III: The Search of Spock, Leonard Nimoy, 1984). La ciudad circular amurallada y con canales de Romula en Star Trek, Némesis (Star Trek, Nemesis, Stuart Baird, 2002) está influida por la descripción de la Atlántida hecha por Platón. Otro ejemplo de este tipo es la ciudad medieval con elementos orientales del malvado Ming en los seriales Flash Gordon’s Space Soldiers (Frederic Stephani, 1936), Marte ataca a la tierra, (Flash Gordon’s Trip to Mars, Robert F. Hill, Fort Beebe, 1938) y Flash Gordon Conquers the Universe (Fort Beebe, Ray Taylor, 1940), sin embargo, Las aventuras de Flesh Gordon (Flesh Gordon, Michael Benveniste, Howard Ziehm, 1974) a pesar de su bajo presupuesto intentaba ser más fiel al cómic creando la ciudad del malvado con influencias orientales, mientras que las urbes de Flash Gordon (Mike Hodges, 1980) gracias a un mayor presupuesto y el talento de su departamento de arte eran bastante similares a las creadas por Alex Raymond, la última película del héroe, Flesh Gordon Mets the Cosmic Cheerleaders (Howard Ziehm, 1989), a pesar de contar con otro presupuesto mísero, mostraba unos edificios similares a los de las anteriores películas, pero forzados y distorsionados logrando casi una caricatura. En Dune (Dune, David Lynch, 1984) las influencias son más cercanas ya que el palacio del emperador Padishan tiene una decoración con unas estalactitas que recuerdan las del edificio del Grosses Schauspielhau que diseñó el arquitecto y director artístico cinematográfico Hans Poelzig en Berlín en 1919. Por último, en Las crónicas Riddick (The Chronicles of Riddick, David Twohy, 2004) se encuadra lo que parece ser la fachada de una iglesia barroca y cuando se aleja la cámara se comprueba que es el interior de una enorme nave con forma de casco de guerrero humano.

Volviendo al tipo Artificial, pero sin influencias de la antigüedad, se puede citar la avanzada ciudad subterránea marciana de Flight to Mars (Lesley Selander, 1951) formada por avanzadas edificaciones con formas geométricas puras, líneas rectas, grandes ventanales y paredes inclinadas, aunque el mobiliario sea completamente terrícola, con unas sillas muy parecidas al modelo DAR (1948 – 1950) de Charles y Ray Eames, y en la que protagonista es la hija de un marciano influyente en el Gobierno que se llama Alita, en un curioso homenaje a la película soviética en plena “guerra fría”. Otra película en que Marte tiene unos edificios avanzados es Santa Claus Conquers the Martians (Nicholas Webster, 1964) donde, como en la antes citada, hay muebles terrestres, en este caso el sillón Egg, Model nº 3316 (1957 – 1958) de Arne Jacobsen[12].

Otra ciudad altamente tecnológica es Cloud City, que flota entre nubes sobre el planeta Bespin en El imperio contraataca (The Empire Strikes Back, Irvin Kershner, 1980), cuyo antecedente más obvio es la ciudad de los hombres halcones creada por Alex Raymond en los cómics de Flash Gordon y reproducida en el serial y la película de 1980 antes mencionados.

La metrópolis perteneciente al tipo Artificial más interesante es Coruscant de la primera trilogía de Star Wars[13], que retomando la idea de Ecumenópolis, vaticinada para la Tierra por Constantinos Doxiadis en 1967, es un planeta completamente edificado. Doug Chiang ha declarado que a pesar de usar unos diseños de Ralph McQuarrie «me decantaba por una visión más elegante y moderna, con más acero, cristal y materiales plásticos raros. También estilicé las líneas un poco, las hice más aerodinámicas»[14], sin embargo, los edificios de Coruscant tienen unas formas parecidas a las dibujadas por Hugh Ferris en The Metropolis of Tomorrow publicado en 1928, mezcladas con cubiertas curvas parecidas a champiñones, es notable que los diseñadores de producción, quizás por culpa de los gustos “victorianos” de Lucas, hayan considerado con más posibilidades de futuro unos dibujos de los años veinte del siglo XX que edificios de arquitectos actuales del siglo XXI, más interesantes e innovadores.

 

El tercer tipo es el Abstracto, teniendo en cuenta que la abstracción implica novedad y originalidad que son siempre un avance sobre lo anterior, mientras que la imitación, en el mejor de los casos, puede ser una mutación de algo existente. Por ello este tipo es el más interesante y avanzado, porque aunque tiene referencias a la arquitectura de la Tierra, sus espacios debido a su forma, no podrían cumplir con la función de ser habitados por los seres humanos. En algunas secuencias de Himmelskibet las masas de marcianos son más importantes que los elementos arquitectónicos que las soportan, algo que también sucede en una de las películas con los espacios más interesantes que se han visto en una pantalla, Aelita (Yacob Protazanov, 1924), donde los marcianos tienen una fisonomía humana, pero los espacios no son humanos y en la que «el vestuario de los personajes ayuda a convertir las figuras humanas en construcciones en movimiento»[15]. Pocos meses antes de que se proyectase por primera vez Aelita se había estrenado Mezhplanetnaya revolyutsiya, cuya traducción puede ser Revolución interplanetaria, un cortometraje dirigido por Khodataev, Komisarenko y Merkulov, aún más abstracto «con curiosas edificaciones formadas por piezas mecánicas en movimiento y grandes columnas sosteniendo arcos, entre los que circulan naves volantes de todo tipo. Si estos arcos y algún escenario tienen una vaga semejanza con los de Aelita, todo el movimiento de cohetes es innovador y se anticipa a películas como Metrópolis y High Treason»[16]. Otro ámbito marciano es el de Una fantasía del porvenir (Just Imagine, David Butler, 1930) donde unos finos paralelepípedos de distintas alturas, entre los que hay esferas arracimadas, son el cerramiento de un ámbito que tiene un pavimento negro muy brillante; otro espacio abstracto es la Venus a la que llegan los protagonistas de Abbott and Costello go to Mars (Charles Lamont, 1953), un planeta con rocas curvadas de un modo exagerado y con perforaciones circulares que parecen salidas de un cuadro surrealista[17], mientras que los interiores cavernosos están llenos de formaciones rocosas geométricas, tanto opacas como cristalinas transparentes.

Un caso especial de arquitectura abstracta es la que aparece en la interesante Barbarella (Barbarella, Roger Vadim, 1968), sus espacios son poco funcionales según el concepto actual de función, como la nave de la heroína, forrada de piel, cuyo aparato de comunicación es una escultura art nouveau de una doncella con un espejo; el territorio laberíntico que está bajo la ciudad del malvado es una extraordinaria mezcla entre lo orgánico, los seres que lo habitan, y lo inorgánico, las rocas en las que están incrustados; mientras que la ciudad está formada por láminas curvas transparentes iluminadas por dentro, que recuerdan las formas de arquitectos actuales como Greg Lynn, mientras que su interior es una sucesión de ámbitos sin límites, caóticos y pasmados, que no se parecen a las formas terrícolas, salvo algunos paramentos verticales en los que se mezclan ovoides translúcidos con metales que tienen dibujos orgánicos con reminiscencias también del art nouveau; sin embargo, el espacio más abstracto es la cámara donde la reina duerme en un lecho que después se convierte en nave espacial y que es una mujer violeta desnuda con las piernas abiertas, este lecho está sobre un pavimento oscuro pulido y en medio de unas finas varillas transparentes de un material plástico que recuerdan un campo de cereales, a todo esto hay que sumarle una pantalla donde aparecen unos líquidos viscosos de colores chillones moviéndose como si fueran una pesadilla lisérgica. El teórico de arquitectura Charles Jencks ha escrito que fue «interpretada por el crítico de arquitectura Reyner Banham como el “triunfo de la materia suave” y en consecuencia tuvo su impacto en la escena arquitectónica» y continúa «la elección que de ella se desprende para el futuro de la arquitectura no es precisamente su readaptación a través de varios medios a la “ciudad mundial”, sino más bien el hecho de haber dado la primera imagen real de una arquitectura biomórfica y el triunfo de lo “suave” (Barbarella) sobre la “dureza” (la máquina de excesos)»[18].

Para acabar con este apartado del tipo Abstracto, en Misión a Marte (Mission to Mars, Brian de Palma, 2000) ese gran rostro que desde hace años ven toda clase de iluminados en la superficie de Marte es tan sólo un contenedor vacío en el que se desarrolla un programa holográfico para narrarles a los astronautas terrícolas la historia del planeta y el único elemento construido es una escultura enorme de cuatro estilizados alienígenas cogiéndose las manos para formar un círculo, cuya función es ser la torre de lanzamiento de la nave que llevará al protagonista a distancias siderales y cuyo despegue provocará la destrucción de toda la edificación. Casi como una metáfora de lo que está ocurriendo en la Arquitectura actual, la edificación pierde todo su interés, porque lo único importante es lo ficticio que contiene.

 

EL SER INHUMANO

 

Al tratarse de una arquitectura alienígena con seres que no se parecen a los humanos, debería tener mayor creatividad, porque habría más libertad, sin embargo, no es así. En Viaje a la Luna (Le voyage dans la lune, Georges Méliès, 1902) los habitantes de nuestro satélite tienen forma de insectos, pero el palacio al que son conducidos los astrónomos de la Tierra es bastante poco imaginativo, una mezcla de piezas orientales con otros elementos decorativos bastante abigarrados, propios del barroquismo de Méliès. Sin duda el mago francés conocía la novela de H. G. Wells, The First Men in the Moon, publicada en 1900, donde los selenitas tienen también forma de insecto y viven en el subsuelo. Esta novela tuvo una primera adaptación, The First Men in the Moon (Bruce Gordon, J. L. V. Leigh, 1919), y otra muchos años más tarde, Los primeros hombres en la Luna (First Men in the Moon, Nathan Juran, 1964), esta última cambió varios aspectos de la novela, pero respetó los ámbitos subterráneos construidos por los selenitas, una mezcla de colmenas y grutas con cristalizaciones geométricas y con aspectos similares a los antes denominados abstractos.

Los seres inhumanos más conocidos son los simios que aparecieron en las pantallas por primera vez en El planeta de los simios (Planet of the Apes, Franklin J. Schaffner, 1968) y después en sus siguientes cuatro secuelas y “precuelas”, aunque éstos no pueden considerarse alienígenas, ya que son habitantes de la Tierra en el futuro[19]. Los que sí son extraterrestres son los de la última versión, El planeta de los simios (Planet of the Apes, Tim Burton, 2001), en ella la ciudad tiene la forma de una montaña llena de árboles, cerrada por una muralla y en medio de una llanura, que se asemeja al Monte Saint Michael, su interior es una aglomeración de elementos sin orden racional y con aspecto orgánico, donde la vegetación se confunde con lo rocoso, en definitiva, a pesar de esta imbricación con la naturaleza, cuando se ve de noche se descubre que recuerda a otras ciudades de películas dirigidas por Burton como Pesadilla antes de Navidad (The Nightmare Before Christmas, 1993).

Como se decía antes, las películas de Star Wars han mostrado arquitecturas y ciudades de todos los tipos, entre las de los seres inhumanos están la de los Ewoks de El retorno del jedi (Star Wars, Return of the Jedi, Richard Marquand, 1983) y La aventura de los ewoks (The Ewok Adventure, John Korty, 1984), con sus habitáculos situados en lo alto de los árboles, como la casa de Tarzán, comunicándose por medio de puentes hechos con cuerdas y lianas, parecida al reino de Arboria de Flash Gordon e incluso a las viviendas de los proscritos bajo las órdenes de Robin Hood, que en el caso de Robin Hood, príncipe de los ladrones (Robin Hood, Prince of the Thieves, Kevin Reynolds, 1991) parecen copiadas de Star Wars. Otra ciudad de alienígenas humanoides que aparece en Star Wars es Otoh Gunga que aparece en Star Wars Episodio I. La amenaza fantasma (Star Wars Episode One The Phantom Menace, George Lucas, 1999), aunque obligatoriamente al estar bajo el agua sea más tecnológica con sus estructuras esféricas translúcidas iluminadas, Lucas sugirió a su director artístico que introdujese «discretamente»[20] el estilo Art Nouveau[21].

En el siguiente apartado se hablará de las naves, como arquitectura, pero en éste no se pueden olvidar dos, la primera cronológicamente es la de Terror en el espacio / Terrore nello spazio (Mario Bava, 1965) inmensa, de color naranja intenso y con forma de pieza mecánica, que alberga los esqueletos de seres gigantes; la otra nave es el extraño artilugio donde se encuentran los huevos en Alien, el octavo pasajero (Alien, Ridley Scott, 1979) y el cadáver de un ser también gigante, construida con materiales inorgánicos, pero con formas orgánicas, que tanto ha influido en las formas de otras naves e incluso de otras arquitecturas.

Un estadio intermedio entre el ser inhumano y el humanoide es el que encarnan los protagonistas de Los caraconos (Coneheads, Steve Barron, 1993), en esta comedia la fisonomía de los extraterrestres es igual a la de los humanos excepto por su cabeza con forma de cono, esta peculiaridad sirve para que tanto sus naves, como la arquitectura de su planeta, Remulak, tengan la misma forma que sus cráneos, forzando de forma cómica la identificación entre el aspecto físico de los alienígenas y sus construcciones.

Doug Chiang hablando de la antes mencionada Otoh Gunga dice que fue «difícil de enfocar, porque era un mundo completamente extraterrestre. Pero aún así George [Lucas] insistía en que los diseños, por muy alienígenas o extraterrestres que fuesen, estuvieran basados en la realidad. Tenían que estar ligados a nuestra cultura e historia para que la audiencia se identificase con ellos. El peligro de diseñar una sociedad alienígena, con una historia y una cultura, era que podía ser demasiado descabellada o irreal»[22]. Es una lástima que este tipo de actitudes en las que lo más importante es no importunar al espectador, coarten la creatividad de los técnicos en un medio de comunicación que permite todo tipo de invenciones, creando nuevos y alternativos mundos diferentes a la realidad cotidiana.

 

EL HUMANOIDE

 

John F. Moffitt escribe que el extraterrestre «estándar» es «espiritualizado, menudo, renacuajo, imberbe, de color gris pálido, macrocefálico, sin mentón y con ojos enormes»[23] y como él mismo explica su primera aparición cinematográfica significativa fue en Encuentros en la tercera fase. No se va aquí a profundizar en esta morfología, porque ya lo ha hecho Moffit, pero sí es curioso que pasaran tantos años en la historia del cine para que apareciera en una película.

Su única vivienda en el cine suele ser su nave espacial, también hay que tener en cuenta que en largos viajes espaciales las funciones que cumple la arquitectura en un lugar inmóvil han de ser asumidas por la tecnología mecánica, no habiendo diferencia entre ingeniería y diseño arquitectónico. De hecho, siempre ha habido arquitectos que han creado artefactos que se pudieran situar en órbita fuera de nuestro planeta.

Los interiores de las viviendas – naves de estos extraterrestres están formados por espacios sin paredes sólidas, delimitados por luces, sin unas dimensiones reconocibles y con unos útiles que no suelen servir para satisfacer necesidades domésticas, sino científicas[24]. El ejemplo más conocido es el que aparece en las imágenes añadidas por Steven Spielberg en su versión extendida de la película antes mencionada.

 

EL ALIENÍGENA INMATERIAL

 

Siempre lo no descrito es mejor y más alarmante que aquello visto en su totalidad. Lo que precisa un esfuerzo del espectador y queda abierto posee múltiples interpretaciones. Además si como decía Borges lo que no conocemos es imposible verlo, quizás el extraterrestre más real es imposible describirlo.

Por ello a los tipos de extraterrestres antes mencionados hay que sumar el inmaterial, el que no se llega a ver y sólo se conoce parte de cómo es, por lo que ha construido. Un ejemplo son los arcos poligonales de los krels de Planeta prohibido (Forbidden Planet, Fred M. Wilcox, 1956) y sus inmensos generadores subterráneos diseñados con unas formas propias de los años cincuenta estadounidenses, seres que luego usaban sillas como las humanas y sólo tenían el cráneo un poco mayor que el de los terrícolas, según los electrodos que se coloca el doctor Morbius. Otro ejemplo es la pirámide y los interiores con formas biológicas de La galaxia del terror (Galaxy of Terror, Bruce D. Clark, 1981), donde el director artístico, el futuro director James Cameron, creó una enorme y extraña celosía metálica, que se adelantó muchos años a las que han creado arquitectos actuales como Herzog y De Meuron. También las grandiosas construcciones, parecidas a inmensas columnatas y tuberías, y la huella con tres dedos de una extremidad marciana de Desafío total (Total Recall, Paul Verhoeven, 1990), muestran sólo las trazas de unos alienígenas cuya forma no se muestra a los espectadores[25].

Otro caso de extraterrestres que no llegan a verse son los de 2001: una odisea del espacio (2001 A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968). El conocido director artístico Ken Adam ha declarado: «lo que encontraba casi imposible de diseñar eran seres o formas de vida extraterrestres sin que todo pareciera ridículo. Tienes que empezar con científicos que te cuenten sobre las formas de vida o qué es la composición química antes que puedas diseñar algo, porque si empiezas bosquejando cosas, siempre parecerán ridículas con tres ojos o una pierna. Yo hablé mucho con Kubrick y dijo, “olvídalo”. Lo intentaron en 2001 y renunciaron. Puedes llamar al diseñador más brillante, nadie puede proyectarlo»[26].

En esta película la arquitectura alienígena está, según Kubrick, en «otra parte de la galaxia, en donde es instalado en un zoo humano, parecido al ambiente de un hospital terrestre sacado de sus propias ilusiones y fantasía»[27]. Efectivamente, este espacio ha sido calificado de muchas maneras, entre ellas «Louis Quinze, Louis Seize brillantemente-iluminado, suite de hotel Louis XVI, dormitorio periodo francés, extraña habitación colonial, cuarto decorado en un estilo imperio modificado, habitación de hotel como del siglo dieciocho, magnífico palazzo de mármol, elegancia de hotel de Miami Beach»[28].

Tiene tantos nombres porque quienes la han visto han podido describirla de muchas maneras y esa es una de sus grandezas, que podría ser cualquier lugar, o empleando un término que ya se ha vuelto tópico, un no-lugar en el sentido que le da Marc Augé. Es, como ha escrito David Rivera, «al mismo tiempo una formulación libre de nuestra inevitable prisión existencial y una sugerencia de escape»[29].

Arthur C. Clarke a pesar de utilizar las palabras en vez de las imágenes es más concreto que la película y escribe en su novela «la cápsula espacial estaba descansando sobre el pulido piso de una elegante y anónima “suite” de hotel, que bien podía haberse hallado en cualquier gran ciudad de la Tierra»[30]. En esta suite, más grande que la habitación de la película, incluso con cocina, hay libros que no pueden sacarse de las estanterías, como tampoco pueden abrirse los cajones de los armarios y todas las latas que están en la nevera contienen el mismo material azul, que Bowman come con apetito, también hay un televisor que sí funciona y donde el humano ve una serie de programas de hace tres años, entre ellos descubre uno con un célebre actor que acusa con furia a una amante infiel en una suite de hotel exactamente igual a donde él está, «así era, pues cómo había sido preparada para él aquella zona de recepción; sus huéspedes habían basado sus ideas de la vida terrestre en los programas de la TV. Su sensación de hallarse en el plató de una película era casi literalmente verdadera»[31]. La identificación entre ficción y realidad se vuelve a realizar y además en una obra de ficción. Bowman se acuesta y duerme y «no siendo de más utilidad, el mobiliario de la “suite” volvió a disolverse en la mente del creador. Sólo la cama permanecía…»[32]

Volvamos a la película de Kubrick. La habitación podría ser cualquiera, su planta tiene una forma casi cuadrada y Bowman la recorre dos veces en diagonal por el centro, al principio aún con su traje espacial como si la estuviera estudiando la segunda vez en bata con más familiaridad hasta la mesa donde come y que ocupa el mismo lugar donde estaba la nave espacial. El cuarto está lleno de muebles no demasiado notables, sillas, bancos, mesillas, un buró aparadores, cuadros, armarios y la cama donde muere y renace el protagonista, y el cuarto de baño contiguo tiene sus aparatos sanitarios y los accesorios. Todo parece correcto y normal, excepto el suelo luminoso que recuerda un escaparate de un tienda y una peculiaridad extraña, el recinto carece de puerta de entrada o de salida, sólo se puede acceder a él de una forma inmaterial, atravesando unos paramentos que limitan el espacio de un modo virtual. No se debe olvidar que la llegada a este ámbito lo ha hecho el cosmonauta atravesando uno de los ámbitos más abstractos y originales que han aparecido en una pantalla, el corredor lumínico y sonoro de la Puerta de las Estrellas, que a pesar de su nombre es completamente inmaterial.

Bowman reconoce todo lo que le rodea y no le asombra, porque ese espacio se ha construido con la intención de confinarlo en un lugar conocido, lleno de elementos anodinos, como si fuera un turista de un hotel en cualquier poblado vacacional, sin embargo, como el turista, es un intruso porque todo es artificial, todo se ha hecho para no inquietarlo, no puede haber ese caos que muchas veces es necesario para agitar las mentes acomodaticias.

El intruso de There Are More Things es el narrador, el terrícola, y el caos el ambiente incomprensible, no humano, que le rodea. Es un intruso porque está en un espacio que no le corresponde y que él considera caótico, pero al mismo tiempo quien ha creado ese espacio, que para él no es un caos sino ordenado, tampoco lo entiende y también cree que es un intruso, por ello es imposible una comprensión mutua. Teniendo en cuenta además que todo, tanto el intruso como el caos, es una creación de la mente humana. Como escribía Borges, «si viéramos realmente el universo, tal vez lo entenderíamos».

 

*Este artículo fue publicado originalmente en el libro colectivo coordinado por Antonio José Navarro, El cine de ciencia ficción. Explorando mundos, editado por el Festival de Sitges y la Editorial Valdemar. Un fragmento del mismo se encuentra publicado en el blog del autor Arquitectura+Cine+Cuidad

 

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